Александр Миндадзе: «Надо писать для себя, имея в виду, что есть такие же люди, как ты»

Александр Миндадзе, рассказал студентам ВГИКа о том, как изменения, которые сегодня претерпевает русская сценарная школа, сказались на его творческом пути, и назвал причины, по которым он предпочитает работать без продюсера и самостоятельно снимать фильмы на волнующие его темы.

– Если сравнить ваш последний сценарий и первый – это такие разные литературные миры. Видно, как меняется стиль письма. От начала, например, «Слова для защиты», «Поворота», «Охоты на лис» к «Параду планет» и так далее. Стилистика повествования сценарного, а это как раз литературное повествование по своей природе, сильно менялась в сторону от такого социального письма к верлибру как поэтической записи некоторой драматургической конструкции. Вы сами ощущали эти перемены? Как они возникали? Какой внутренней необходимостью они были продиктованы –временем, личными изменениями? С чем это было связано и насколько сознательно это происходило?

– Это абсолютно бессознательно, абсолютно интуитивно, абсолютно само собой – без каких бы то ни было внутренних задач и желаний «по-другому». Происходило это само собой вслед за течением жизни. Что-то внутри само перестраивалось, переформатировалось, как сейчас говорят.

– А когда приблизительно? Это можно датировать?

– Конечно, задним числом это несложно сделать. Если «Остановился поезд» – это была абсолютно такая реалистическая, я бы даже сказал, «гиперреалистическая» манера, начиная, наверное, с «Плюмбума», и чем дальше, тем больше. Естественно, стало сложнее интерпретировать, и постепенно интерпретировать остался смысл только одному человеку, а именно тому, который это писал. Этим и объясняется то, что я сам уже занялся реализацией написанного мной, потому что этот шифр слишком индивидуален и подвластен только мне самому – реализовывать это очень сложно.

Плюмбум, или Опасная игра

Кадр из фильма «Плюмбум, или Опасная игра», 1986 (реж. Вадим Абдрашитов)

– А насколько это осталось сценарными повествованием в классическом понимании? После выхода «Отрыва» пошли фильмы, о которых говорят, что это скорее режиссёр Миндадзе, нежели сценарист, и что режиссёр Миндадзе сценариста потихонечку вытеснил, в самом сценарии даже.

– Я исхожу из того, что я, наверное, всегда писал экран – писал то, что видел, то, что передо мной происходило, можно сказать, в готовом фильме со всеми мизансценами. Просто если поначалу это было более реалистически, дальше это стало более радикальным. Если можно находить режиссуру в этой записи, то, наверное, можно находить. Я всегда писал ремарки в той «реалистической» сценарной жизни, которая у меня была. Во-первых, была школа, замечательная абсолютно, школа русского сценария, которой я следовал. Когда я поступал во ВГИК, так получилось, что я поступил и в литературный институт, и во ВГИК на сценарный. И я пошёл на сценарный, потому что в это время был просто расцвет визуальной прозы, визуальной литературы. Были выдающиеся писатели, которые, создав сценарий, тут же и публиковались в уважаемом журнале «Искусство кино» – это большая честь была. Я помню, я всё мечтал, когда меня опубликуют. Я всегда писал ремарки, но как раз это в последствии индустрия отвергла. Это была школа русского сценария, отцом которой, был Габрилович, может быть, и Ржешевский, но Габрилович по крайней мере вывел это на литературный уровень. И это был великий русский сценарий с ремаркой, ремарка была чрезвычайно интересна и полезна в принципе. Мне посчастливилось общаться с Олегом Борисовым и работать с ним на трёх картинах, он как раз очень ценил ремарки. Актёры были очень благодарны, что они имели ремарку, которая комментировала события, происходящие на экране. Дальше у меня эта ремарка осталась, но она стала, наверное, более ритмизированной – сообщала энергию, темпоритм картины.

Александр Миндадзе

Александр Миндадзе

Надо сказать, что многие сценарии неореалистические итальянские написаны прозой. И более того, сейчас некоторые знаменитые режиссёры западные, например, Ханеке, стараются писать сначала повесть, потом эту повесть как бы экранизируют. То есть режиссёру нужен, наверное, этот воздух, какая-то атмосфера. Как и суперподвижный и, в общем-то, достаточно пластмассовый режиссёр Соррентино. Он сначала пишет книгу, из последнего, «Молодость». В этом и заключался русский сценарий. Это была абсолютно поэтическая и прозаическая запись сценарная, другого не было. Сейчас это как паровоз, который отвели на музейные запасные пути. Пришли совершенно другие энергии. Более того, если ещё лет пять-семь назад наш Минкульт принимал сценарий в литературной записи, то сейчас нет. Я вот пишу литературный сценарий, суеверно боясь сбиться, пишу, как писал, а потом это переформатируется в лесенку. Так что времена изменились. Сейчас запись без ремарок одним диалогом «Американка», так называемая. Такая «полупьеса», но не пьеса.

– Вы говорите, что «Плюмбум» рубежный для вас фильм, где немножко поменялся язык литературный, но в каком-то смысле и кинематографический язык тоже. Можно ли говорить о том, что вы как бы набрели на характер, который потребовал этого другого языка? Не брался характер, который можно было взять простым реалистическим текстом?

– Видимо, так, да. Я этот сюжет, как и многое в те годы, выловил из газеты по старой доброй привычке писательской, классический сюжет из событийного газетного абзаца. Я помню, что в «Комсомольской правде» читал какую-то статью о неком персонаже, который рассматривался как некая дискуссионная фигура под знаком вопрос. Какой-то молодой человек, маленький такой человек, семиклассник с повязкой на руке, которого все боялись, потому что он во время новогоднего вечера вычислял тех, кто был пьян, кто украдкой ухитрялся вливать в себя в туалете алкоголь. Он вычислял и выводил из зала – его очень все боялись.

Плюмбум, или Опасная игра

Кадр из фильма «Плюмбум, или Опасная игра», 1986 (реж.Вадим Абдрашитов)

– Это была его личная инициатива?

– Да, это была его личная инициатива – я так это прочёл, и мне показалось это интересным. И вот с этого началось. Я так думаю, условность этого персонажа, сделала и меня более условным. Потому что я писал персонаж-коэффициент за скобками действия. Вот персонаж «Плюмбума», а в скобках действие. Действие, я думал, надо делать безусловным, а коэффициент условным. Наверное, это как-то повлияло.

– Хотелось бы не отпускать пока сценарную тему. Помимо работы с Вадимом Абдрашитовым, в последний период вашего творчества, вы сотрудничали с рядом других кинорежиссёров. Отличался ли процесс написания сценария для каждого режиссёра?

– Конечно, очень отличался. Я скажу чуть сложнее, чем хотел ответить. Вы правы. В одном случае, я имел весьма косвенное отношение – в более позднем фильме «Восьмёрка» Алексея Учителя, поскольку, он меня просто попросил в пожарном порядке экранизировать повесть Прилепина. Конечно, я это старался делать добросовестно, но вместе с тем я не мог целиком нырнуть в эту реальность и до такой степени вкладываться, чтобы это всё переиначить, чтобы это всё звучало по-другому, просто у меня не было таких задач – это было бы неправильно по отношению к ожиданиям режиссёра.

Во втором случае, у меня был написан сценарий «Космос как предчувствие». Написан непонятно для кого, может, и для Абдрашитова ещё, но без каких-то особых намерений, поскольку все силы были направлены на то, чтобы его хорошо написать. Он был, конечно, очень мне дорог. Потом Учитель это экранизировал, но так, как он мог, считывая то, что было в этом сценарии.

Александр Миндадзе

Александр Миндадзе

Что касается Прошкина, старшего, «Трио» – это была экранизация по его просьбе. А вторая «Миннесота», младшего, Андрея – это тоже была история немножко условно моя, потому что сама тема была мне предложена Прошкиным. Там была такая типично сценарная история. Знаете, сценаристы, которые пишут, а потом на студии решают, кто это будет ставить. «Вот это должен ставить один, нет, это должен ставить другой» … А потом ставит третий. Это типичная жизнь советского сценариста. Сейчас у сценаристов совершенно другая жизнь – её просто нету. Но это была типичная сценарная и обидная для литератора позиция, когда практически все ты пишешь так, в никуда, или пишешь в соавторстве с режиссёром, которому принадлежит идея. Так что, если ответить на ваш вопрос, это был я, но не вполне я по многим причинам. Это и отличается, потому что поставлено другими людьми – разные совершенно вещи. Интерпретация – это вообще проблема большая.

– За исключением «Космоса как предчувствие», в котором больше вашей темы?

– С темой-то там всё в порядке, поэтому я и говорю, что очень тяжело это писал. Просто в отчаянии писал это дело и это было ужасно! Долго, полтора года – было очень тяжело. Тогда у меня, честно говоря, не было мыслей снимать самому. Я был настолько в системе писательства и настолько в системе величия мнимого или не мнимого нашей визуальной литературы. Если рассудить с точки зрения литератора с обывательским подходом… Вот они сидят в Переделкино, вот он пишет повесть – неизвестно, опубликуют или нет. Если опубликуют в каком-то журнале, это ещё тогда, когда журналы читали – это всё равно очень мало, я не говорю о деньгах. Копейки! А этот пишет то же самое по сто страниц, его в кино ставят, и по сравнению с этими копейками получает несоизмеримые, потом ещё его и издают отдельно. Поэтому я был в плену той жизни.

Космос как предчувствие

Кадр из фильма «Космос как предчувствие», 2005 (реж. Алексей Учитель)

 

Это сейчас для меня вопрос очень дискуссионный, правильно ли я потратил свои годы, работая с одним и тем же режиссёром, с которым моё сотрудничество было абсолютно счастливым, успешным. За счастливые годы жизни я ему благодарен и ни в коем случае не отвергаю, но чисто теоретически. «У него ещё и свой режиссёр!», – тогда это было, как свой театр, понимаете? То есть было немыслимо, очень трудно было оттуда свернуть, уйти от этого ощущения. Ну а потом это стало для меня уже необходимостью. Во времена «Космоса…», когда я это писал, у меня не было такой необходимости, наверное, сейчас я мог бы это реализовать, когда я больше понимаю, как это делается. Несмотря на то, что я большую часть своей жизни провёл на съёмочной площадке. Когда делаешь сам, ты делаешь сам. Тогда у меня даже мысли не было.

– В ваших режиссёрских работах, например, фильм «В субботу» и «Отрыв», происходит какое-то острое событие, мы видим, что герой переживает, внутри него что-то происходит, но при этом для него нет выхода и разрешения конфликта, то есть для вас счастье «маленького человека», решение его проблемы представляется невозможным?

– Для меня в данном конкретно сюжетном рисунке, в данном подходе к тому, что я разворачиваю сюжетно, для меня невозможно, чтобы он ещё и что-то совершал, какие-то поступки. Нет. Реальность совершает – он отражает. Его самочувствие – это тоже поступок. Если говорить об этом по-настоящему, у меня герои – функции. Не столько характеры, сколько функции. И поэтому там очень много затылка. Мне важно, что он шёл через лес, а не то, с каким выражением лица он идёт. Причём я предпочитаю идти за его затылком, я это понимаю уже когда пишу, чем вести его, допустим, в лицо и видеть, как он хлопочет лицом, переживая. Что так настойчиво делается в нашем кино, в сериалах, и не только: «Значит, ты увидел – ты сразу отреагируй». Так зрителю понятнее, так зрителю яснее, в конце концов комфортнее. Но если вы посмотрите другое кино, фильмы Антониони, допустим, вы не увидите там этого «произошло и сыграл». Или Мастроянни в «Сладкой жизни», он находится в единой линии поведения, вокруг него совершаются какие-то события. Какие-то. И то они, «какие-то» события – это не события. Потом эти события перемежаются, в итоге, горечь такова, что остаётся только девочке рукой помахать.

"Отрыв", 2007

Кадр из фильма «Отрыв», 2007 (реж. Александр Миндадзе)

 

Так что у меня функциональные герои. Вот сейчас у меня сценарий, где герои не функции, где характеры и так далее, поэтому огромная проблема найти актёров, которые бы соответствовали, которых можно и нужно снимать в анфас, тут уже затылками не обойдёшься! Хотя это очень хорошо, когда есть только затылок, потому что ты владеешь ситуацией. Ты снимаешь и понимаешь, ради чего ты это делаешь. Когда ты не зависишь от лица и от актёра – ты его используешь. Здесь ты можешь использовать актёра, если он ровно укладывается в твой замысел, и он тогда работает на тебя. Но актёра надо найти, он должен быть такого уровня, какого ты ожидал – это гораздо сложнее.

– Вы сказали, что сложно найти актёра. А когда вы пишите сценарий, вы имеете в виду конкретного актёра или подбираете только после?

– Один раз в жизни я писал на конкретного актёра. Это одна из главных ролей в фильме «Слуга» для Олега Борисова. Я уже конкретно знал актёра и писал как бы немножко с него – это был единственный случай. Обычно я не пишу с прототипа, не в том смысле, что я не пишу некоего человека, который живёт на втором этаже. У меня есть герой, и как будет забавно, если им станет человек со второго этажа. Я его пишу, он как живой. Не в этом смысле. А на актёра. Я знаю, что можно писать на актёра, что есть сценаристы, особенно где-нибудь в Америке, которые пишут на конкретного актёра. Я не делаю этого, потому что с одной стороны, казалось бы, это более прямой ход к органичному сочетанию всего, с другой стороны, этот актёр многое отнимает у тебя своей спецификой, своими конкретно данными. Он сужает тот коридор, по которому ты идёшь, он тебя обедняет. Я уже не говорю о том, что ты вступаешь в соавторство с тем, что он играл, если это, конечно, какие-то замечательные роли и замечательные фильмы, но и их очень мало. Вот с этим всем ты вступаешь в соавторство нежелательное и не из честолюбия, иной раз честь вступить с кем-то в соавторство. Просто это как бы сужает твои возможности. Поэтому нет, я лично не пишу.

"Отрыв", 2007

Кадр из фильма «Отрыв», 2007 (реж. Александр Миндадзе)

– Хотелось бы спросить про вашу работу над фильмом «Отрыв» и взаимодействие с оператором. Вы говорите, что видите экран. Как это видение вы передаёте оператору?

– Только вопрос твоей близости творческой, а иной раз и человеческой, с оператором. Оператор – это твой глаз. Недаром Сокуров взял и снял одну картину в качестве оператора, потому что ему надоел посредник между ним и реальностью. Конкретно на «Отрыве» было сложно, но не конфликтно. Бывают гении, с которыми ты можешь быть в конфликте. Например, Рерберг («Плюмбум»), где Гоша правда мало похож на себя, но это конфликт, из которого что-то может рождаться. Обычно за оператором надо ухаживать, как за женщиной, надо хвалить его и мягко настаивать на своём, особенно в тех картинах, где, как вы выразились, у вас своё видение: «Да, я вижу это так и это должно быть так сделано безусловно. Безусловно и только так». Потому что если ты не будешь делать так, как ты видишь, ты потом будешь проклинать себя всю жизнь в том, что ты не настоял тогда. В этом проблема большая профессии – ты должен все винты закручивать до конца.

Конкретно на «Отрыве» у меня были прекрасные отношения с Шандором Беркеши, он отличный оператор, но, конечно, были непростые ситуации. Когда я понимал, что здесь нужно средний план: «А почему не крупный?». Теоретически всегда можно это изобрести и навешать лапшу на уши. Но когда ты сам видишь только средний, очень трудно другого человека убедить.

Дальше я работал и работаю, и надеюсь буду работать с выдающимся румынским оператором Олегом Муту. Там отношения, конечно, более тонкие, большое взаимопонимание у меня с ним. Не потому что я такой хороший, или он такой хороший, нет. Просто он вот так чувствует, так считывает именно мои сценарии, что мы с ним практически равны в том, как это можно воспроизводить. Ещё плюс к этому он стремиться добавить своё. И это огромная редкость, когда оператор добавляет своё по сути. Обычно ребята хотят, чтобы это была картинка. Так красиво, чтобы оттуда дым, туман – всё подкрасить эстетически. С этим надо бороться. С этим очень трудно бороться. С Олегом бороться не приходится. Но это проблема, то, о чём мы говорим. Поэтому так долго ищут операторов. Поэтому пытаются всё время работать с теми, кого нашли.

– И как же вы нашли оператора?

– Знаете, это и случайно и неслучайно. Я был в Киеве, у меня был сопродюсер, украинский, Олег Кохан. Достаточно достойный человек с интересом к чему-то не банальному, продюсер ряда картин Киры Муратовой. Меня с Олегом Муту познакомил он. Они в это время работали с Сергеем Лозницей, заканчивали фильм «Счастье моё». Олег как раз тоже был в Киеве, и мы с ним познакомились. Повезло, это вот как эти шестерёнки жизни, которые иногда совпадают и начинают двигаться. А иногда нет, иногда мимо тебя это проходит и проходит, и нет никакой сцепки. И что делать? Искать, ждать. Это был вопрос везения. Ряд везений, ряд невезений и так далее.

– Определяет ли время и сегодняшнее состояние общества ваш выбор между персонажем-условностью и персонажем, который хочет стать полноценным героем? Герой-условность может ли быть отражением нашего времени?

– Я думаю, да, конечно. Я героя не ищу, это может звучать нескромно, но это для каждого из нас так, и для каждого из вас так. Я ищу самого себя каждый раз. А что уж я нахожу – это уже другое дело. И ты специально не думаешь: «Вот давай-ка сейчас будет активный у тебя герой!». Сейчас вся «сценаристика» на девяносто девять процентов – это такой заказ, причём необязательно заказ каких-то там людей, это самозаказ – человек сам себя заказывает. Сценарная история в убийственном состоянии, это объективно. Я когда учился, нам вколачивали только одно: «Вы должны писать исповеди, вы должны писать только то, что вы чувствуете сами, пишите сами себя, сами себя». И вот каждый четверг мы приносили этюды, этюды. Только так. Только так и при тоталитарном режиме, безусловно, другого и быть не могло. Другое было постыдным и те люди, которые нас окружали, люди совести, они писали только себя.

Сейчас, конечно, это никому абсолютно не нужно. Пишется только всё на заказ. Тебе заказывает продюсер то, что ему нужно, что он видит. Потом он начинает тебя истязать, что это не совсем то, что он видит, ещё и не платит. Я говорю про молодого человека, который закончил ВГИК, он мог пойти на киностудию Горького и принести свой сценарий. Если это было более-менее, они говорили: «Сыро, что-то есть, но сыро. Давайте заключим договор с вами, пишите». Один из трёх заключённых договоров я должен был довести до ума. У меня было два права на ошибку. Возможности делать что-то своё были огромными! «Охоту на лис» я писал по заказу. Писал так, от души, а выдавал за сценарий про рабочего человека. Сейчас всё сметает телевидение. По заказу пишут жизнь не такой, какая она есть, а такой, какая должна быть. Наступил не просто соцреализм, а гиперсоцреализм. С той разницей, что при соцреализме, пусть демагогически, но призывали, что вы должны писать так, чтобы человек становился лучше, а сейчас надо писать так, чтобы человек становился хуже.

Александр Миндадзе

Александр Миндадзе

– Но вы же работаете по-другому?

– Я с большим трудом. Я работаю без продюсера. Ну, например, в «Отрыве» был у меня Рубен Дишдишян, но мы были тогда другими ребятами, и он, и я. А сейчас продюсер очень авторитарен, он требует того, что он хочет. Ему кажется, что он знает, поэтому он заставляет. А зачем кому-то мудрёный человек вроде меня? Есть люди, конечно, Арабов Юрий как-то работает. Александр Родионов, но он очень тяжело живёт. Вы понимаете, как писать то, что заведомо не нужно никому? Это большая проблема. Пиши тогда прозу. Но когда прозу ты пишешь, ты уходишь куда-то вообще в келью, нищенскую абсолютно, если ты не какой-нибудь знаменитый писатель, которого все знают, Сорокин, Пелевин.

– Хотелось бы спросить, оказал ли на влияние на ваше творчество ваш отец? Это же всё-таки одна профессия, в любом случае. Какие взаимоотношения с пластом старой сценарной культуры были у вас в начале карьеры?

– Я получил невероятный заряд от отца и от тех людей, с которыми он дружил. А именно, с Володиным, с Хуциевым… Женя Григорьев, Гена Шпаликов. Что касается конкретно отца, передо мной сидел человек, во-первых, абсолютно честный творчески, а во-вторых, фокус был в том, что он поздно начал, он был журналистом. И он начал в шестидесятом году практически. Когда я начал чего-то писать, он на это вообще внимания не обращал. И когда я стал учиться во ВГИКе, он тоже почти ничего не читал. Хотя ВГИК мне очень много дал, по одной простой причине, что каждый четверг я должен был приносить что-то обязательно. В результате оказалось, что мы с отцом очень разные. Он абсолютно реалистический писатель, он писал летопись жизни. Сейчас его сценарии читаешь с особым интересом, хотя бы потому, что это энциклопедия нравов того времени. Но он мои сценарии, начиная с «Плюмбума» не то чтобы не принял, он понимал, что в них есть, наверное, что-то интересное, но он их не почувствовал, не воспринимал.

– Многие ваши фильмы строятся вокруг катастрофы, почему как отправную для сюжета точку вы берёте события такого масштаба?

– Трудно сказать однозначно. Понимаете, в таком прикладном первом смысле, по-вгиковски, отвечаю: «Потому что катастрофа выявляет разные черты человеческого характера в критической ситуации». На самом деле, дело внутреннее. Что Адмирал Нахимов был мне интересен не столько самой катастрофой, сколько следствиями. Что другие вещи, тот же «Отрыв». «В субботу» – совершенно вне фильма-катастрофы причины. Мне интересно, как парень хочет бежать, зная всё, подслушал. Хочет бежать, а не может. Жизнь не отпускает. А ему всё более сладко и сладко, хотя всё более радиоактивно и радиоактивно. А потом он пьёт, играет, поёт с друзьями. Мне вот это было важно – что невозможно убежать.

– А откуда вырос сюжет «В субботу»?

– Он как раз вырос не тем способом, какой обычно бывает. Например, «Время танцора», я увидел газету, увидел фотографию Гагры во время Абхазской войны. На заборе было краской написано: «Здесь живут Казаки» – мне сразу стало интересно, что за дома, кто туда въезжает. Сразу заработало, понимаете? Или «Парад планет» – тёща сказала про своего сына, что вот он астрофизик, доктор наук в Одессе: «Ну он сейчас на сборах. Подожди, сборы кончились позавчера, ну они там с ребятами сейчас, ещё дня три не будут появляться». Я говорю: «Как не будут появляться?». Мне сразу это стало интересным. Я понял, что они не должны пить водку, что у них должны быть совершенно другие интересы, интересы просто сбросить свою общественную роль. Недаром в фильме разные персонажи. Мясник, который рубит мясо. В советское время это невероятная должность!

Что касается «В субботу», это как раз плод болтовни с продюсером. Но продюсеры тоже заматерели за это время. Мы говорили как раз с Дишдишяном. Я чтобы хоть как-то его привести в желание сотрудничества, говорю: «Ну давай, давай хотя бы про Чернобыль сделаем». Сказал я абсолютно легкомысленно и безответственно, потому что у меня и мыслей не было! И вдруг он встрепенулся. И я стал думать, думать, думать, и я читал. И я читал какую-то литературу, её оказалось довольно много. Потом, когда это встало на какие-то рельсы, но у меня ещё толком не было даже замысла, журналисты собрали очень ценную для меня вещь – целый том огромный воспоминаний тех людей, которые 26 апреля 86-го года были в Припяти и оттуда эвакуировались. И я там такие подробности вычитал, такие занятные! Башка твоя не сварит никогда такие подробности, как идут любовники в субботу в лес, засыпают в лесу, а просыпаются – всё вдруг жёлтое! Они думают, что они сошли с ума, что изменилось время года, или думают, что они ещё не протрезвели со вчерашнего, ну и так далее. Или как двое в плавках, чтобы выпить в тайне от жён, поднимаются на крышу, там загорают и одновременно ещё потихоньку разливают, а потом возвращаются чёрного цвета негритянского, сочинский загар, если 24 дня с улицы не уходить. Вот так это возникло.

Ну а потом я придумал человека, который подслушал. Мелкий такой полуспившийся человечек. Мелкий-мелкий инструктор, который просто держится за работу, потому что понимает, если уволят, то он уже совсем сопьётся. И вот он услышал. И побежал! Спасать свою девку, к которой бы в жизни не посмел подойти нормально. И она поверила. Бегут, а у неё каблук сломался, прямо перед поездом, ну и понеслась! «А я хочу туфли купить, а я там ещё спеть должна, а я там это…». А потом он тоже «это», и ему уже ничего не надо. Это был вот такой случай. Обычно всё так полуслучайно, раньше из газет. Например, «Слугу» я считал из «Известий» из статьи про какого-то человека, которого судили в Ростове за мошенничество и который передал свою любовницу своему водителю. Сейчас вообще с приходом сюжетики стало гораздо сложнее почему-то. Наверное, потому что мозг другой, не такой восприимчивый. Это всё ушедшие времена – жёлтые кипы газет, жёлтого цвета от времени, в каждой из которых что-то кажется любопытным. И может быть, когда-то ты до этого дойдёшь, это любопытно, это нельзя забыть… Когда можно вот так (показывает экран компьютера руками), вот специальная папочка, и не очень-то, оказывается, легко, когда у тебя всё вот такое. Когда вот такая кипа – оказывается легче. Когда всё вот тут, почему-то тяжелее. Но это неминуемое состояние человека, который прожил там и живёт здесь.

Александр Миндадзе

Александр Миндадзе

– После вашего режиссёрского дебюта поменялись ли как-то ваши методы работы над сценарием?

– Наверняка поменялись, но как-то незаметно для меня. Это опять понимаете, не умозрительные подходы. Есть вообще правила, как писать сценарий, они для каждого весьма индивидуальны. Я очень долго подхожу к тому, чтобы начать писать, для меня это самый тяжёлый процесс. Сначала за что-то зацепиться очень тяжело, потом это должно стать своим. Я пишу просто по эпизодным планам, другое дело, что в процессе, я надеюсь, происходит какая-то оптимизация, и эпизодный план меняется. Научиться писать сценарий формально можно, но, так сказать, фактически нельзя. Либо дано, либо не дано, а режиссура тем более. Потому что режиссёром просто в качестве постановщика можно взять любого человека, две картины он поработает ассистентом или кем-то на площадке, и он поставить может вполне. Но это не значит, что он режиссёр, конечно. Режиссёров вообще один к десяти, а остальные девять – постановщики просто.

– Можно ли сказать, что сегодня вы переходите от героя-функции к героям-характерам? И оказывает ли воздействие давление окружающей среды на этот переход?

– Надеюсь, что нет. Я не знаю, почему, но у меня нет ответа на этот вопрос. Есть только ужас от того, что нужно находить актёров. Хотя, как это делать, я представляю себе по каким-то вещам. И Муту представляет, как это делать, что меня очень бодрит, надо сказать. Когда он мне пишет: «Я опять не знаю, как это снимать, но это очень интересный вызов!». Это для меня, можно сказать, самые дорогие его слова. Ради этого вызова мне интересно жить, скажем пафосно. Но сделать это очень тяжело. Из-за актёров. И из-за актёров этой возрастной категории. Допустим, Виталий Кищенко есть, он снимается без конца, я его почувствовал прямо по фотографии. Он работал в Тильзитском театре, мы его вызвали. «Отрыв» — это его первая роль в кино. Но это другой возраст. А вот такой Кищенко, которому пятьдесят, такого нет, потому что он уже либо спился, либо он известен. Поэтому сложно.

– Кто ваш зритель? Что это за человек? Какими качествами он должен обладать, чтобы понять вас и ваше кино?

– У нас с Абдрашитовым в те времена, когда фильмы показывались только в кинотеатрах и людям некуда было больше пойти, кроме как в кино, у нас был зритель, в общем, осязаемый, хотя, конечно, не широкий. Но определённый срез, назовём это интеллигенцией. Технической, гуманитарной – разной. Просто люди более-менее какие-то продвинутые, необязательно энциклопедически образованные, необязательно абсолютно высоколобые. Очень разные. Сейчас это, конечно, всё очень скукожилось. И я к зрителю отношусь, честно вам скажу, таким образом. Я всегда думаю, что если это интересно и понятно мне, то где-то ещё есть такие же люди, может быть, я знаю их мало, но они где-то есть. И вот я пишу в расчёте на себя и на них. Со зрителем это коварная история. Бергман, например, пишет: «На этой картине я был, наконец, счастлив! Я выбросил в мусор Евангелие понятности! И был абсолютно свободен и счастлив!». Если ты работаешь не в индустриальном кино, где ты выполняешь определённый заказ, я не считаю, что нужно думать специально, а тем более потакать, потакать дурным вкусам. Вот наш кинематограф, вообще наше искусство превратилось в массовую культуру. Надо сказать, что это общемировой процесс, но у нас это особенно явственно проявляется, потому что у нас искусство всё равно было элитарным. У нас с одной стороны были миллионы. «Плюмбум» посмотрело 25 миллионов зрителей, казалось бы. Но наше искусство, оно всё равно было элитарным, избранным и изысканным. Недаром у нас такое количество великих, выдающихся людей осталось в том сравнительно недавнем времени. Я их ещё застал живыми и со многими был знаком. И не даром огромное количество прекрасных фильмов.

Сейчас стали работать на зрителя – это массовая культура, законы рынка, индустрии. Вы производите товар, человек должен его купить, значит вы должны этому человеку делать хорошо. Вы можете его пощекотать, вы можете его охладить, вы можете его разогреть. Вот это другое совершенно кино. Оно на девяносто девять процентов только такое. У меня даже ощущение, что и фестивали сдвинулись в сторону мейнстримности. Люди отбора фильмов-то точно стали другими. Потому что я знал людей, которые отбирали фильмы. Они отбирали не те фильмы, которые отбирают сейчас, не те подходы были. Поэтому насчёт зрителя вещь коварная. Не надо писать заведомой галиматьи, мы эти случаи не берём: «Быть сложным, значит быть интересным». Это стоит две копейки. Но это просто смехотворно, когда человек напускает тумана, а за этим туманом ничего нет. Я эти случаи не беру, такие вульгарные. Но в принципе, заигрывать со зрителем не надо. Надо писать для себя, имея в виду что есть такие же люди, как ты.

Алена Янушко