Гангстерское кино 1930-х годов

Алена Сычева рассказывает о героях гангстерского кино в США 1930-х годов. В то время режиссеры постепенно осмысляли процессы, происходящие в жизни и в сознании общества. Это время можно назвать эпохой гангстеров. И эта эпоха, в своем развитии и завершении, отпечаталась в образах своих героев, какими были не всегда счастливые, порой безжалостные, но обязательно сильные и великие гангстеры.

Эволюция героя гангстерского фильма 30-х годов: Герой эпохи

Внезапно, на рубеже 20-30 годов ХХ века в Америке закончилась эпоха просперити. После всеобщего ликования наступила страшная депрессия.

В октябре 1929 года США потряс экономический кризис, летом 1930 – засуха в 19 штатах, а потом – наводнения. И как следствие — безработица, забастовки, голод и рост преступности. Бандитские группировки существовали всегда, но в это время их стало намного больше. Волна преступности захлестнула всю страну. Бандитизм стал общеизвестным, и что самое примечательное, популярным и интересным: о гангстерах и их деятельности знали, говорили, писали в газетах и снимали фильмы. Пресса предоставляла массу материала о бандитах, тем самым привлекая к этой фигуре внимание простых людей. Бандит стал героем текущего дня. «Американская пресса не только смаковала преступления, она, по существу, популяризировала и даже героизировала бандитов» (Валентина Колодяжная, Инна Трутко «История зарубежного кино»).

В кинематографе происходили подобные процессы. Преступление стало самой популярной темой в американском кино того времени. Подлинная Америка 1930-32 годов нашла своё отражение в так называемых гангстерских фильмах. В этих картинах общая тематика. Зритель имеет возможность познакомиться с миром гангстера, у которого есть всё, что ему нужно – деньги, власть, женщины, друзья. Его жизнь интересна: с одной стороны, это работа – налеты, убийства, погони, словом, приключения. А с другой – отдых: огромные деньги, веселые кутежи, красивые танцовщицы.

Так происходит становление нового героя – преступника. Да, гангстер нарушает закон, убивает людей, порой совершает безнравственные поступки. Но это сильная и яркая личность, достойная уважения и привлекающая интерес. В конце концов, как бы ни был плох этот герой с моральной точки зрения, но он смог выползти из нищеты, бесправия и войти в мир богатства, славы и власти. Большая часть зрителей того времени находилась в бедственном положении, жила в трущобах и мечтать не могла о такой жизни. Для них гангстер – герой, который смог преодолеть все преграды на своём пути, будь это закон или даже человеческая жизнь.

Таков Рико, герой фильма «Маленький Цезарь» — одной из первых известных гангстерских картин. В период немого кино тему бандитизма поднял Джозеф фон Штернберг в фильме «Подполье», в 1930 году Марвин Ле Рой снимает фильм о карьере бандита.

"Маленький Цезарь", 1931

«Маленький Цезарь», 1931

С самого начала Рико Цезарь предстает как жесткий человек, жаждущий славы и власти. Герой Эдварда Робинсона маленького роста, с холодными глазами, тонкими сжатыми губами далёк от романтического образа героя. Можно даже сказать, что этот персонаж несимпатичен; в самом внешнем облике обозначена жесткость, даже жестокость. Но он всё равно привлекает внимание и возбуждает интерес. Вначале своего пути Рико испытывает унижения, упреки со стороны шефов. Обладая способностями к составлению планов преступлений, он не имеет возможности их реализовать, пока сам не становится главным. Когда сподручные маленького Цезаря обсуждают его как «хорошего парня», который способен принимать решения, составлять планы, нести ответственность и т.д., зритель начинает с большей тщательностью присматриваться к герою. Приглядываясь к герою, зритель относится к нему всё с большим расположением и замечает его некоторые положительные черты. Особый акцент авторы делают на отношениях Маленького Цезаря с Джо – лучшим другом, с которым Рико начинал работать. Джо предпочитает выступать на эстраде, чем помогать Рико в его опасной работе. Но Маленький Цезарь отказывается его отпускать и в случае неповиновения грозится убить друга. Джо не изменяет своего решения. Если судить о характере Рико по описанию историков кино, он должен хладнокровно пристрелить лучшего друга, демонстративно наплевав на любые чувства, кроме страсти к славе и власти. Жорж Садуль так характеризует героя: «жестокий, лишённый каких бы то ни было человеческих чувств Маленький Цезарь» (Жорж Садуль «История киноискусства», 1957); В.Колодяжная и И.Трутко: «ему ничего не стоило убить человека, если это было «необходимо»; Льюис .Джекобс: «Отсутствие всякой сентиментальности… бессердечное отношение к человеку». Но в том-то и дело, что в тот момент, когда Рико должен растоптать такое чистое и нравственное чувство как дружба, проявить хладнокровие и не задумываясь уничтожить того, кто стоит у него на пути – Маленький Цезарь не может этого сделать. Вот Рико должен выстрелить в Джо, но повисает напряжённая пауза, и на лице Маленького Цезаря отпечатываются тяжкие душевные переживания. Один крупный кадр вносит неоднозначность в трактовку образа героя. Рико проявляет сентиментальность, в нём оказывается живо что-то доброе, светлое – он не может до конца убить в себе гуманного человека. Получается, что для того, чтобы выжить в этом безжалостном мире бандитизма приходится быть жестоким, безжалостным, бессердечным. Выходит, что обстоятельства сделали Маленького Цезаря таким.

Он привлекателен своей решимостью и силой. Рико не желает быть игрушкой в чьи бы то ни было руках, будь то гангстерская верхушка или государство.

Обычно в один ряд с фильмом «Маленький Цезарь» ставится картина Уэлмана «Враг общества», которая вышла на экраны в том же 1931 году. Авторы фильма сразу оговариваются, что в основе их картины лежит подлинная история, повествующая о становлении гангстера, его возвышении по «служебной лестнице» и ужасной смерти. Роль Тома Пауэрса принесла известность Джеймсу Кегни и сделала его одним из самых знаменитых исполнителей ролей гангстеров. Его герой страшен, хладнокровен, циничен; при своей внешней привлекательности неприятен. Если Маленький Цезарь имел ярко выраженную страсть к славе и власти, то у Тома нет чётких стремлений. Тем более Рико не смог убить друга, а герою Дж.Кегни одинаково наплевать на всё и всех. Когда в перестрелке умирает первый товарищ из гангстерского круга, это не производит должного впечатления на Тома. Он со своим ближайшим другом приходит на прощание и смотрит на труп с равнодушием и налётом легкого любопытства. Гангстер шутит со смертью. Шоком для Тома становится смерть старшего соратника. Но это происходит скорее потому, что она повлекла за собой крупные неприятности для всей банды. Когда оказывается, что причина этой смерти – лошадь, скинувшая наездника и ударившая его копытом по голове, Том быстро покупает этого коня и… пристреливает его. Это уже выглядит смешно и принижает гангстера: глупо губить хорошего жеребца, который, ко всему прочему, не может осознать своей ошибки и, смерть которого вряд ли может послужить примером. Самым показательным примером проявления равнодушия и бесчеловечности героя является сцена смерти его ближайшего друга, которого достигает пуля, предназначенная для Тома. Глядя из-за угла на умирающего товарища, который жестом руки просит его бежать, Том не испытывает сочувствия, горя или какие-нибудь подобные эмоции и чувства. Том Пауэрс улыбается! Но чему? Похоже тому, что остался жив. Но как неуместна именно в этот момент, над трупом ближайшего друга эта радость! В отношениях с женщинами Том страшно циничен, его интересует только секс, причём его устраивают только женщины первого класса. Нынешняя подружка стала надоедать, и Том не скрывает этого, обращаясь с ней крайне грубо. Как потом говорит сама девушка, он только берёт и ничего не даёт взамен; женщины таких боятся, но она – любит. Потому что Том – сильный человек, добивающийся всего, уничтожающий все проблемы просто и легко. Когда казалось, что Том пережил все неприятности, помирился с братом, выжил после перестрелки, происходит самое естественное и ужасное в жизни гангстера – смерть. Льюис Джекобс считает, что жестокость этой сцены суммирует жестокость преступного мира. Истерзанный труп Тома подбрасывают в дом его матери. Дверь открывает его старший брат, и на ковёр падает связанное и мёртвое тело Тома. Ужас и страдания матери остаются за кадром. И авторы фильма поучительно говорят: так происходит с каждым гангстером, Том Пауэрс — не человек, это – проблема, которую должно решить общество. Тем не менее, образ Тома остается героическим: он смог преодолеть обстоятельства и, несмотря ни на какие преграды, подниматься со дна жизни к богатству и власти.

Так вырабатывается модель гангстерского фильма: история возвышения рядового гангстера до главы преступного мира. Эта модель стала повторятся из одной гангстерской картины в другую. Не стал исключением и фильм Говарда Хоукса «Лицо со шрамом», который Жорж Садуль обозначает как «шедевр гангстерского фильма» (Жорж Садуль «История киноискусства», 1957). Перед нами опять история возвышения гангстера от «шестерки» до главаря. Прототипом главного героя послужил знаменитый гангстер Америки 30-х годов Аль Капоне. Тони Камонте в исполнении Пола Муни, в отличие от Маленького Цезаря, располагает к себе: это приятный весельчак, шутник, который хорошо знает, чего хочет и непреодолимо идёт к своей цели. И если цели Маленького Цезаря ограничивались властью и славой, то Тони менее плакатен, его интересы разнообразны: власть, деньги, женщины… Он способен положить глаз на женщину босса, которого скоро нейтрализует, но для которого сейчас строит из себя верного помощника.

"Лицо со шрамом", 1932

«Лицо со шрамом», 1932

Сущность Тони Камонте лучше всего проявляется в отношениях с сестрой. Понятно, что он любит Ческу и желает ей добра. Но порой Тони обращается с сестрой слишком жестоко. Он не разрешает ей появляться на вечеринках, носить вызывающие платья и, самое главное – водиться в мужчинами. Отсутствие чувства меры, безжалостность и решительность Тони приводят к печальному финалу. Узнав, что его сестра живёт с мужчиной, Тони готов убить обидчика. Когда же оказывается, что этот мужчина – его лучший друг и помощник, Тони не меняет своего решения. Тони Камонте смог сделать то, что оказалось неподвластно Маленькому Цезарю, но этот поступок расценивается как эмоциональный рефлекс.

Привыкнув убивать, Тони недолго разбирается и раздумывает перед тем, как нажать на курок. Ческа в слезах бросается на труп любимого и объясняет Тони, что они хотели сделать ему сюрприз и только что поженились. Привычка убивать оказалась главным рычагом трагедии. Осознав сделанное, Тони мучается, искренне раскаивается и заслуживает прощение Чески, которая приходит убить его. Опять же, как и в случае с Маленьким Цезарем, на наших глазах сквозь жестокость, хладнокровие, злость проступает живая человеческая душа. Герой остался один, убив друга. Власть, деньги – всё это оказывается неважным, и Ческа оказывается самим дорогим, что есть у Тони. После того, как она прощает брата, в нём поднимаются новые силы; полицейская облава вызывает в нём радостное возбуждение. Но шальная пуля достигает Ческу – Тони всё равно суждено остаться одному. Девушка умирает как положено положительной героине: она не бьётся в истерике, не причитает, а заботится о брате. Ческа просит его не бояться, пытается поддержать. Она понимает, что брат находится на грани сумасшествия. Тони к концу фильма окончательно уничтожается как положительный герой: лишенный пистолета, он выползает из своего укрытия, умоляя о пощаде, и когда его собираются вести в тюрьму – пытается бежать. Но это может быть объяснено сумасшествием героя на почве переживаний. Это значит, что Тони способен переживать, чувствовать, страдать. Да, смерть Тони резко отличается от смерти Маленького Цезаря. Рико, как истинный славолюбец, желает умереть как герой и перед смертью спрашивает себя: «Неужели это достойный конец?» Тони теряет своё лицо, остаётся только желание выжить любой ценой, и он умирает как подлый человек.

Но, несмотря даже на этот финал, образ Тони поэтизирован. Это сильный человек, у которого было всё, чего он хотел. И святящаяся за окном его квартиры надпись «Мир принадлежит тебе» была правдой. Да, жизнь бандита заканчивается трагично. Гангстеры живут мало, но зато как шикарно, интересно, свободно и независимо.

Кинематограф показывал то, что все и так хорошо знали: гангстеры берут власть в свои руки. Они разделяют территорию на сферы влияния, следят за порядком, вершат правосудие, как они его понимают. Формируется государство в государстве, и главенствующее место занимают гангстеры. У них свои законы, своя армия, свои съезды. Естественно это совсем не нравилось настоящему правительству. И были приняты меры, после которых «быстро кончилось и увлечение гангстерскими картинами … гангстера на экране превратили в поучающего моралиста» (Жорж Садуль «История киноискусства», 1957).

Со второй половины 30-х годов героями американских фильмов стали сыщики, и они приобрели обаяние гангстеров. Изменилась точка зрения, но осталась атмосфера преступления, погони и стрельба. Теперь наш герой – сыщик – стреляет и убивает по закону. Любопытно, что сыщиков играют те же актёры, которые в своё время играли гангстеров. Как, например, в фильме, вышедшем на экраны в 1935 году «G-men». Сейчас название этого фильма можно перевести как «Менты» — это люди государства, преследователи преступников. Исполнитель главной роли — Джеймс Кегни, тот самый, который воплотил на экране одного из отвратительнейших гангстеров, врага общества Тома Пауэрса. Теперь его герой – приятнейший сыщик. Он безукоризнен: молод, красив, галантен, умён, честен и т.д. и т.п. Он так хорош, что в него влюбляются две девушки, что называется, из противоположных лагерей: сестра инспектора и любовница гангстера. А гангстер показан бесчеловечным и безжалостным преступником. При таком построении образов, заявление четкой семиотической границы: преступники – сыщики, акцентируется мотив преступления. Гангстер не задумываясь убивает свою жену (не просто любовницу, возлюбленную, а супругу!), которую заподозрил в измене. Безнравственный бандит уже никак не может быть героем рядом с идеальным джи-меном. Мало того, над молодым героем шефствует полицейский инспектор. Это просто обаятельный семьянин, который, к тому же, в минуту опасности готов палить по преступнику.

Конечно же герой-гангстер не исчез с экрана окончательно. Но в конце 30-х годов он имеет совсем другую трактовку, нежели в начале гангстерской серии.

В 1937 году выходит фильм «Тупик», который Р. Гриффит и А. Майер склонны относить к «социальному реализму». И здесь нашлось достойное место гангстеру, который стал символом эпохи, его главным образом и героем. «Тупик» нельзя отнести к гангстерской серии, потому что в нём не показана жизнь подполья и бандитов как таковая. Это картина о жителях трущоб, о безвыходности их положения. С помощью нескольких персонажей авторы показывают пути развития человека в этом мире, в том числе – путь формирования гангстера. Начальная стадия представлена босоногими мальчишками с улицы. Такие дети вырастают в тупике: озорные хулиганы, бунтари. Из таких могут получится бандиты. Они ожесточены, готовы к борьбе, постоянно хотят доказать что-то себе и окружающим. У этих дворовых мальчишек небольшой выбор жизненного пути: гангстеризм, преступность или честный труд, образование. И то, и другое представлено в фильме на примерах: безработный архитектор Дэйв и знаменитый гангстер Мартин – детское личико.

Можно жить по закону и по совести. Приложив максимум усилий можно сделать почти невозможное в условиях бедноты: получить высшее образование. Но и это не будет гарантировать ни то чтобы стабильный заработок, а работу вообще. Отчаявшийся Дэйв счастлив, когда хозяин лавочки поручает ему раскрасить вывеску.

"Тупик", 1937

«Тупик», 1937

Его антиподом служит знаменитый гангстер Мартин, который тоже вырос в этом тупике. Гангстер Уайлера — это уставший победитель. Герой своего времени, который добился всего, чего только мог желать: денег, славы, власти, уважения… Но он возвращается в этот тупик, он возвращается домой, в поисках того, что было оставлено им здесь: любимых и любящих людей, искренних чувств. Всё то, ради чего он шёл на преступления, оказалось несостоятельным, ненастоящим, неважным. Хотя он герой, хозяин жизни, победитель. Вспомним первый кадр, в котором появляется Мартин: это острый ракурс снизу. Камера буквально снимает с земли. Мартин представлен большим, великим; таким его считают и воспринимают те же мальчишки. Дэйв узнаёт его и замечает грусть в глазах всемирно известного и удачливого гангстера. Дэйв признаёт, что Мартину, в отличие от него, удалось вылезти из нищеты. Но гангстер всё-таки несчастен. Он рискует и возвращается к матери и невесте, надеясь найти любовь, тепло. Но его мать, не знающая ничего о сыне в течение десяти лет, замученная сыщиками и репортерами, помешалась. Она проклинает сына, отвергает его. Герой идет к невесте, но и она уже не та. Голод заставил её идти на панель. Вот он печальный итог. Мало того, что Мартин погубил свою жизнь, он оказался причиной страданий и несчастий своих любимых. В финале жизни гангстера-неврастеника постигает огромное разочарование. Счастье не пришло вместе с деньгами, славой, властью. Оно было у него когда-то, но Мартин тогда ничего этого не понимал. И оказалось, что за былым счастьем вернуться невозможно. Оказывается, что самое дорогое, то, ради чего стоит жить, было у него, когда он жил в трущобах. Но если бы судьба предоставила Мартину ещё раз сделать выбор, он поступил бы точно так же. И причина кроется не только в его характере, она сокрыта в социальном устрое.

Но не будем забывать, что гангстер не является главным, центральным персонажем фильма. Он только один из примеров развития человека в условиях бедноты. Дворовый мальчишка, брат Дрины в общем-то неплохой парень. Глядя на него нельзя сказать: вот это – будущий гангстер. Но обстоятельства, случай, неосмотрительность приводят к беде – подросток, чтобы избежать наказания, ранит богача, который оказывается «большой шишкой». Пареньку грозит тюрьма, а это – институт гангстеризма. И в финале картины невозможно предугадать: вырастет ли он преступником или нет. Хочется надеяться, что семья сможет уберечь паренька от преступности. Эта история – пример того, как из подростка волей-неволей вырастает гангстер.

У женщин тупика тоже небольшой выбор жизненного пути. Кей – девушка, живущая в богатом доме, продаёт себя богачу. Она не желает возвращаться в бедность, которая внушает ей огромный страх. Но можно сказать, что Кей ещё повезло: она смогла «устроится» содержанкой. Бывшая невеста Мартина продаёт себя за меньшие деньги разным мужчинам: жизнь заставила её стать проституткой. Когда Мартин упрекает её – «Лучше бы ты голодала», то женщина справедливо замечает: «Но ведь ты не голодал».

Что же остаётся женщине в этих условиях? Можно удачно выйти замуж, пусть не по любви, но за богатого человека. Если хочешь независимости и в то же время не голодать, остаётся идти на панель. Можно жить по закону и по совести, пытаясь отстаивать свои законные права, как это делает Дрина — молодая забастовщица.

Полицейские, люди закона, так же как и преступники, не идеализируются в этом фильме. Скорее наоборот. В разговоре с полисменом Дрина приподнимает шляпку со лба и, демонстрируя свою шишку, говорит о том, как обращались с забастовщицами полицейские: они безжалостно били всех, в том числе и пожилых женщин.

У героев «Тупика» нет выхода, они загнаны системой в безвыходный лабиринт. В любом случае итогом будет погубленная жизнь. Надо что-то делать не только с гангстеризмом, надо менять социальный строй, политику государства.

«Тупик» — один из немногих фильмов, в котором показаны социальные корни преступлений.

Один из лучших фильмов гангстерской серии «Ангелы с грязными лицами» М.Кертица представляет собой пример поэтизации гангстера. Но примечательно то, что в самом фильме осмысляются последствия этого процесса.

В начале картины перед нами предстают два героя – Роки и Джери. Они вместе отправляются на грабёж; Роки ловят, а Джери убегает. В результате Роки Саливан становится знаменитым гангстером. Отсидев очередной срок, он возвращается в родные места, заходит в церковь. И в священнике этой церкви мы узнаём Джери. Друзья рады встретиться, и зритель становится свидетелем премилой сцены дружеского общения гангстера и священника. Обаятельный Джеймс Кегни совсем непохож на хладнокровного убийцу, и когда он сам в конце фильма признаётся, что у него нет сердца, ему не хочется верить. Да, Роки ничего не боится, у него нет уязвимых мест; но невозможно сказать, что он никого не любит, ни к кому не испытывает тёплых чувств. У него завязываются любовные отношения с Лорри. Роки относится к девушке с нежностью и вниманием. Гангстеру дорога давняя дружба с Джери. Роки с удовольствием занимается с дворовыми мальчишками, помогая священнику привлечь их к спорту, и искренне привязывается к подросткам.

Безусловно, на пользу общей атмосфере картины послужило привлечение на роли мальчишек юных актёров из фильма Уайлера «Тупик», который вышел на год раньше. В титрах фильма «Ангелы с грязными лицами» они так и значатся: «тупиковые» мальчишки». Само название говорит о том, что главное место в фильме отведено не гангстеру, а именно им, подрастающему поколению.

В первой половине фильма гангстер идеализируется, романтизируется, представляется как идеальный герой. Когда Роки, провожая Лорри, замечает за собой хвост, он быстро реагирует и начинает действовать; но не пистолетом, а умом, ловкостью. Эта сцена пронизана духом приключений.

В результате, в течении первой половины картины зритель буквально влюбляется в идеального героя Дж. Кегни. Что же происходит потом? Роки даёт деньги дворовым мальчишкам: заработали. Озвучиваются идеи, оправдывающие гангстеризм: «моя мать горбится за эти деньги целый месяц!». Но на что ребята собираются их потратить – купить пару кастетов.

Гангстеризм оправдывается и в речах священника. Джери говорит о Роки: он хороший парень, просто так получилось; у него было дурное окружение. Действительно, ведь Джери и Роки росли вместе, дружили, высказывали общие идеи, занимались общими делами; но почему из одного вырос священник, а из другого убийца и преступник?

К концу фильма авторы показывают, какое пагубное влияние оказывает гангстеризм на молодёжь. Тупиковые мальчишки буквально влюблены в Роки; для них он — герой, образец для подражания. Это прекрасно понимает священник. И когда Роки приговаривают к смерти его друг, священник Джери просит гангстера показать себя трусом, чтобы не быть для мальчишек героем и образцом. Роки наотрез отказывается, но в последний момент меняет своё решение и умирает как подлый трус. Мы становимся свидетелями разочарования мальчишек, которые в конце фильма идут за священником в церковь.

Авторы фильма «Ангелы с грязными лицами» не только идеализируют гангстера, они демонстрируют сколь значительно влияние гангстеризма на молодые умы. К тому же в фильме происходит осмысление того, каким образом пресса и кинематограф поощряют бандитизм. Таким образом, демонстрируется и убедительно доказывается сила прессы и, в первую очередь, сила кинематографа во влиянии на общество.

На протяжении своего развития гангстерский фильм менял своё отношение к преступнику. Сначала кинематограф всячески пытался разоблачить гангстера; в результате привлекая к нему внимание и, зачастую, поэтизируя бандита. Потом, в соответствии с политикой государства, героем гангстерского фильма стал сыщик. Зритель был повернут в совершенно другую сторону: от преступника к служителю закона, сыщику, который во всём остальном был слишком похож на того же гангстера. Но и этот герой быстро надоел зрителю. И гангстер был возрождён в виде разочарованного неврастеника. Стало понятно, что не всегда можно достигнуть счастья с помощью пистолета. Так режиссеры постепенно осмысляют процессы, происходящие в жизни Америки 20-х и в сознании простых людей, зрителей. Это время можно назвать эпохой гангстеров. И эта эпоха, в своём развитии и завершении, отпечаталась в образах своих героев, какими были не всегда счастливые, порой безжалостные, но обязательно сильные и великие гангстеры.

Алена Сычева