Интервью Отара Иоселиани французскому киножурналу Positif в 1992 году

Именитый грузинский режиссер Отар Иоселиани один из немногих советских кинематографистов чье творчество заслужило уважение не только в родном отечестве, но и за рубежом. После 30 лет в советском кино, в начале 1980-х годов Иоселиани перебрался во Францию, где с успехом продолжил снимать. Его картины завоевывали призы виднейших европейских фестивалей кино, тем удивительнее, что с течением времени Иоселиани нисколько не изменил своему стилю и сумел удержать свое творчество вдали от коммерческих приоритетов и любых компромиссов с собственным воззрением на искусство кинематографа.

«Позитив» (фр. Positif): Как ваш африканский опыт, накопленный на картине «И стал свет», повлиял на следующую работу?

Отар Иоселиани: Вообще-то этот фильм мне следовало снимать в Сванетии, горном районе Грузии. Этот район сильно пострадал от развития транспорта и туризма. Сваны начали распродавать свою собственность.

Я искал в Африке место, где бы мог рассказать об этом притчу. И нашел, после чего друзья из Тбилиси мне сказали, что «И стал свет» — мой самый грузинский фильм. В Африке я искал людей, не потерявших человеческий облик, ибо европейские спекулянты развратили эти народы, разрушив их общественные структуры. Я искал людей, которые не выглядели беспомощно, не стояли с протянутой рукой, как нищие. Они могли быть коварными, себе на уме, но не нищими. Я чуть было не отказался от фильма, ибо меня весьма разочаровали пробы, утомил поиск натуры. Я никак не мог найти место, где отношения между людьми сохранили бы наивность и чистоту. И вдруг около одного очень маленького и очень бедного городка в Сенегале обнаружил деревню, население которой вело себя необычайно корректно, весело, приветливо. Этнически оно принадлежит к народности диола, ветви древних египтян. Я решил снимать, избегая какой бы то ни было этнографии, снимать осторожно, не смущая жителей деревни своей работой. На ходу мы придумывали ритуалы и традиции, с которыми все мирились, поскольку они были похожи на реально существующие.

— «И стал свет», как и «Охота на бабочек», говорит об исчезновении цивилизации. Не об этом ли напоминает пожар в начале фильма?

О. Иоселиани: Вы правы. И мысль об этом возникала во время работы над картиной «И стал свет». В своих первых лентах «Листопад», «Жил певчий дрозд» я рассказывал о том, как человек пытается сохранить свое лицо перед угрозой всепроникающей коррупции. Затем я снял «Пастораль», где сосуществовали два образа жизни. Потом были «Фавориты луны», в которых все было ложью, все находилось в состоянии развала, человеческие отношения были разрушены или деформированы. В картине «И стал свет» я завел разговор об исчезновении окружающего нас предметного мира, выбрав в качестве формы простую притчу, хотя и полную чудес и необычайных событий. Впрочем, тамошним жителям, как и всем представителям древних цивилизаций, к чудесам не привыкать. Эта мысль обрела большую конкретность, когда я снимал во Франции «Охоту на бабочек»; притча обрела фактуру и характеры.

— Удивительно, что в фильме «И стал свет» никто не одинок. Там есть подобие общины.

О. Иоселиани: Общества, живущие согласно старинным укладам, обладают большим опытом совместной жизни. В Европе высвобождение нашего «я» происходит в условиях строгого полицейского режима. Каждый за себя, каждый безразличен к окружающему миру, каждый, испытывая страх поколебать установленные правила, все больше дичает, теряя внутреннюю культуру. Это уже не демос, это скорее противопоставление индивидов членам большого коллектива, который их угнетает. В Африке же общины состоят из людей, с детства испытывающих простые житейские радости, хотя им и приходится соблюдать определенные запреты. В древних культурах человек исповедуется перед самим собой, перед своей совестью, что и позволяет людям избегать резких и неприятных для других поступков. Впервые в Африке я осознал бессилие маленькой общины, пытающейся в схватке с подавляющим ее Большим миром отстоять свое достоинство. Мы расставались с нашими африканскими героями со слезами на глазах, ибо наши отношения ничем не были омрачены. Если бы не зеркала, то, наверное, мы бы забыли, что мы — белые. Наши отношения опирались на дружбу, рожденную в этой деревне. И это видно в фильме. Люди не могут фальшиво играть хороших людей. Наш фильм запечатлел на пленке состояние души общины, это почти документ. Отсюда и ценность для меня этого фильма, который я не смог бы снять ни в одном другом месте — ни в Швейцарии, ни в Италии — нигде, ибо повсюду люди думают только о себе.

— В фильмах «И стал свет», как и в «Охоте на бабочек», вы часто пользуетесь общими планами.

О. Иоселиани: Когда я осознал, что меня меньше интересуют индивидуальности, что все равны и каждый несет в себе свою тайну, стало ясно: крупный и средний план мне не нужны. Камера не может проникнуть во внутренний мир человека. Все равно, как ни старайся, это будет фальшивый стриптиз. А если человека видишь в полный рост, он становится носителем определенного знака. Узнаваемость ему сообщают и режиссура, и его собственные жесты. Этот принцип обратен тому, которому следуют режиссеры, имея перед собой, скажем, такую актрису, как Аджани. Снимая Аджани на крупном плане, они стремятся использовать ее эмоциональность, ее взрывную психику, но им никогда не распознать, что происходит у нее внутри.

— Вы приступили к «Охоте на бабочек» сразу после картины «И стал свет»?

О. Иоселиани: Нет. Чтобы постичь, что такое разрушительная сила, мне понадобилось изучить, как функционирует община для привилегированных людей. Именно в этой среде особенно видна сила этого разрушения. Сначала я подумал о советской номенклатуре. Но потом нашел прекрасный пример из времен Людовика XIV. Его властвование — отличное доказательство этой идеи, ибо он лишил людей всяких индивидуальных свойств, превратив доблестных рыцарей в придворных, облаченных в кружева и ленты. Он подчинил их своим правилам, сделав льстецами и попрошайками. И тем самым лишил целую страну самобытности, отнял у нее подлинных хозяев, людей с чувством ответственности <3а общее дело. Отсюда один шаг до Французской революции, породившей общество, чьи горькие плоды мы вкушаем до сих пор. Я предлагал снять костюмный фильм, но я не хотел, чтобы роль Людовика играл, как у Росселлини (прим. «Захват власти Людовиком XIV» (1968) — фильм Роберто Росселлини.), актер. Я не хотел показывать лицо актера, играющего короля. Я хотел надеть на него маску или снимать со спины, но в окружении своих портретов.

— А почему фильм не состоялся?

О. Иоселиани: Для такой картины, как «Король и его подданные», требовались костюмы, кавалерия, декорации стоимостью семьдесят миллионов франков. Половину мы нашли, половину — нет. Тогда я подумал об «Охоте на бабочек», хотя понимал, что важный промежуточный этап в постижении темы приходится пропустить. После картины об Африке вырисовывалась определенная логика, побуждающая снять фильм о номенклатуре или королевском дворе. Это помогло бы найти ключ к явлению в целом. Потом уже можно было бы перейти к «Охоте на бабочек», чтобы убедиться, к чему приводит безжалостный, всепожирающий капитализм. То есть я как бы упустил одно звено.

— Хотя в картине нет самой охоты на бабочек, название прекрасно отвечает его смыслу.

О. Иоселиани: Если бы там была охота на бабочек, пришлось бы искать другое название для картины. А я хотел назвать ее именно так. В первоначальном варианте был «flash-back» о детстве Мари-Анж — с детьми, гувернантками, парком и проч. Поначалу героиня не была русской — замуж за русского выходила ее сестра. Сам не знаю, отчего сюжет претерпел изменения. Главное для меня заключалось в том, чтобы на фильм смотрели не как на портрет последних могикан из аристократии, а как на портрет последних порядочных людей этого мира.

— Образ замка — не возник ли он как своего рода наследие неснятого фильма о Версале?

О. Иоселиани: Возможно. Мне нужны были два типа замков: один процветающий, а другой — находящийся в состоянии полного запустения. В одном живут порядочные люди, в другом — приспособленцы. Поначалу я хотел рассказать историю жизни двух старых дам, похожих на знакомых мне стариков. Их так мало осталось на свете, что их замечаешь сразу. Я хотел выразить им свое восхищение и уважение. Они сохранили порядочность до глубокой старости, хотя я знаю, что в мире полно омерзительных стариков. Я решил столкнуть их с не понятными им явлениями, с людьми с другой планеты, не скрывающими своих интересов и не понимающими, что ничего они не выиграют в этом мире, поскольку не умеют достойно стареть.

Вот отчего я окружил героев разными сомнительными типами — есть среди них старьевщики, нотариус, бизнесмены, охотящиеся за национальным достоянием. Затем надо было изъять из сюжета одну из дам. После того как история обрела стройность, мы сделали это за две недели.

Как только наша престарелая героиня умерла, появилась возможность собрать в доме родню, показать похороны, семейные склоки, продажу замка, прокомментировать происходящее радиосводками, которые подготовили бы неожиданный взрыв поезда. Возникла мысль показать пресловутых «свободных русских», нуворишей, диких капиталистов, прибывших на похороны. Я раздумал вводить в фильм эпизод фиктивного брака русской и французского рабочего, приехавшего в Москву на строительство гостиницы «Космос». Такие брачные союзы давали возможность уехать за границу, чтобы паразитировать там, заниматься проституцией. Я нашел хороший финал. Показал девушку, живущую в московской коммуналке со всеми ее кошмарами; девушка приезжает во Францию за нежданно свалившимся наследством и ведет себя там, как свинья. Все это увязано с визитом в поместье группы японских туристов, которым оказывают там радушный прием; это тоже люди из другого мира. В заключение звучит песенка, понятная лишь японцам, — о японском солдате в Маньчжурии, далеко от дома, который скучает по матери и сестре.

— Эпизодическая сцена в Москве снята очень реалистично по сравнению с выдуманной, воображаемой Францией.

О. Иоселиани: Самое интересное, что для русских такая Москва — уже сплошной сюрреализм. Такой Москвы уже нет. Я хотел показать старую даму, живущую в окружении фотографий в коммунальной квартире, где люди ютятся, как скоты в хлеву, постоянно наступая друг другу на пятки. Я не стремился к реализму в показе Москвы. Люди уже давно не живут так, как жили в 30-е и 40-е годы, — в квартирах, описанных Булгаковым.

Сегодня человек живет в бетонной клетке, куда он приходит, чтобы запереться в одиночестве, отрешившись от опостылевшего внешнего мира. Кстати, в Париже после войны все жили на улице, в барах, бистро. Сегодня тут тоже все изменилось.

— Перед съемкой вы, как и обычно, делали режиссерскую разработку?

О. Иоселиани: Мои рисунки в точности соответствуют кадрам фильма. Вместе с оператором Вильямом Любчанским мы даже были удивлены, убедившись, насколько кадры соответствуют рисункам. В режиссерском сценарии было двести десять рисунков, в фильме — двести двадцать планов. Мы всякий раз старались не повторять планы. Тут вся трудность легла на плечи монтажера. Если в фильме один план повторяется несколько раз, значит он не удался. Я всегда тщательно готовлюсь к съемкам. Беда в том, что во Франции по финансовым соображениям оператор не сотрудничает с режиссером на стадии подготовительного периода. В Тбилиси мой оператор подключался с самого начала к работе над режиссерской разработкой. Поэтому мой сценарий значительно короче, чем если бы мы работали вдвоем. Лично я склонен к внутреннему монтажу при разработке эпизода. Я строю фразу как длинную панораму, которая должна быть такой плавной, чтобы никто не замечал движение камеры. Это напоминает рассказ в картинках, скрепленных длинной смонтированной фразой.

Когда я прихожу на съемку, мне необходимо, чтобы оператор уже имел представление о том, что я собираюсь делать.

Любчанский прочитал раскадровку за месяц до начала работы, но нам не удалось посидеть вместе над режиссерским сценарием. Во время съемок приходилось вносить некоторые изменения, на которые я обычно иду с трудом, ибо всегда боюсь разрушить ту ткань, которая уже сплетена в моем воображении. На картине «И стал свет» я работал с ассистентом Любчанского Робером Алазраки. Но он оказался занят. Алазраки обожает работать в Африке, он должен был снимать картину с Сулейманом Сиссе. И тогда сам Любчанский согласился снять «Бабочек».

Он гениален, поскольку не отделяет свою работу от твоей. Он говорил мне: «Отар, ты делаешь глупости. Отар, это плохо. Отар, мне это не нравится», а мне было трудно ответить ему тем же, ибо я не разбираюсь в его деле. Меня буквально убивает, когда главный оператор, занимая враждебную позицию, говорит: «Мы готовы. А вы?» или: «Чего мы ждем?» С Любчанским мы — соавторы каждого кадра, каждого плана. Мы сумели создать на съемочной площадке приятную атмосферу детской игры. Это оказалось очень важно в общении с техперсоналом и особенно с непрофессиональными актерами.

— Как вы нашли исполнительниц ролей двух старых дам — Нарду Бланше и Тамару Тарасашвили?

О. Иоселиани: Это мои старые друзья. Нарда Бланше — мать оператора Венсана Бланше. Я познакомился с ней, когда приехал во Францию, в 1979 году. И сразу же отправился к ней в поместье. Тамара Тарасашвили — мать моей приятельницы, с которой я познакомился тогда же. К числу моих знакомых тогдашней поры принадлежат исполнители ролей мсье Жана и хозяина бара. Или Пьеретта Помпон-Байяш, которая давно уехала из Тбилиси.

— В съемочной группе много грузин, начиная с композитора Николаса Зурабишвили и кончая исполнительницей роли старьевщицы — Франсуазой Цуладзе.

О. Иоселиани: Это люди первой волны эмиграции, приехавшие во Францию в 20-е годы, или же их потомки. Из Грузии для съемок в фильме не приезжал никто.

— Вы работали над сценарием один? Какую роль в этой работе сыграли ваши сотрудники Пьер-Андре Бутанг и Лейла Наскидашвили?

О. Иоселиани: Лейле я диктовал сценарий. Она подталкивала меня работать быстро и выразительно гримасничала, когда ей что-то не нравилось. Так как я пишу не на своем родном языке, она переводила все на хороший французский. У нее превосходный стиль. А это позволяет произвести лучшее впечатление на инвесторов — тех, кто думает, дать ли на фильм деньги. Пьер-Андре Бутанг вдохновлял нас. Поначалу он сам хотел финансировать фильм при участии немецкой компании, которая дала деньги на «И стал свет». Но компания с тех пор разорилась. Пьер-Андре вместе с Ги Селигманом нашли средства на подготовительный период. Когда нас все бросили, понадобился профессиональный продюсер. Так появилась многоопытная Мартина Мариньяк. Впервые я имел дело с продюсером, который не мучил меня, а напротив, всячески поддерживал. Я особенно волновался из-за метража фильма: если бы его пришлось сокращать, это была бы беда.

— Диалоги в вашей картине, в общем, логичные и естественные, иной раз вызывают удивление. Скажем, реплика Мари-Анд, относящаяся к старьевщице Ивонне: «Она ни черта не понимает! Смотри, принесла желтые цветы, а ведь сегодня среда».

О. Иоселиани: Эта фраза полна смысла. Отправляясь в гости, надо, согласно этикету, купить свежие цветы, которые, независимо от времени года, должны быть определенного цвета. Наши бабушки прекрасно знали это. Так, желтый цвет был принадлежностью понедельника, он означал начало недели. Принести такого «цыпленка» во вторник было бы серьезной ошибкой.

— Ваш сценарий весьма лаконичен в описании эпизодов, имеющих принципиальное значение для прояснения замысла фильма. Например, ставни, которые открываются в начале фильма, представлены всего в четырех строчках.

О. Иоселиани: Сценарий пишется для будущего читателя, чтобы он мог себе представить, каким будет фильм, а не для нас. Продюсеров все время надо в чем-то убеждать. Когда же становится ясно, что они согласны финансировать постановку, тогда я приступаю к раскадровке, которая и становится моим сценарием: в нем все тщательно нарисовано и описано. Я раздаю актерам листочки с подробной раскадровкой эпизода, чтобы они знали, о чем идет речь в их сцене. Я никогда не показываю исполнителям весь сценарий — лишь то, что имеет к каждому из них непосредственное отношение. На листочке описано и нарисовано только физическое действие. Психологические мотивировки проясняются в работе с актерами. Поскольку я снимаю непрофессионалов, я на них не жму, не давлю. Нарда и Тамара говорили мне, что не могут делать те или иные вещи, предложенные мной, потому что реальные люди так не поступают. Они вносили в свои сцены собственный жизненный опыт. Чаще всего я не сопротивлялся. А если возражал, то объяснял, почему. После короткой дискуссии мы выбирали их решение или мое. Я не давал читать весь сценарий, чтобы они не знали, как будет развиваться их роль. Если бы одна из них знала, что умрет, она бы не сыграла женщину, которая должна умереть. Если бы узнала заранее, что должна поссориться с кем-то, боюсь, что с самого начала стала бы играть эту будущую ссору. То есть я как бы лишал их перспективы для того, чтобы они играли каждую сцену саму по себе, так, словно она единственная. В работе с любителями их подробное знакомство со сценарием может стать опасным.

— Художник Эмманюэль де Шовиньи играет в вашем фильме роль кюре.

О. Иоселиани: Я остался им очень доволен. Его декорации превосходны. Увидев его в первый раз, я сразу решил, что ему подойдет роль кюре. А когда узнал, что он любит верховую езду, то обрадовался еще больше.

— Фильм «Охота на бабочек» глубоко пессимистичен по смыслу, ведь он говорит, что нет никакого выхода. Однако при этом снят он очень легко, забавно.

О. Иоселиани: Когда думаешь о будущем, трудно не испытать чувство отчаяния. Но предчувствие конца света не отменяет твоей включенности в нормальное течение жизни. Мы продолжаем действовать, работать, стараясь не мешать другим. Катастрофа в перспективе сосуществует с сегодняшней потребностью жить. Поэтому следует радоваться каждой прожитой минуте. Если в целом фильм «Охота на бабочек» может показаться печальным, то в каждой своей частице он полон жизни. Чтобы лучше подчеркнуть то, что теряешь, надо это сделать очевидным, насладиться тем, что должно исчезнуть.

— Мы живем в век распада, и нет ли у вас тенденции приукрасить прошлое, которое для тех, кто жил раньше, в том, ушедшем времени, выглядело, в свою очередь, худшим по сравнению с предшествующей эпохой?

О. Иоселиани: Считается аксиомой, что наши деды и прадеды жили лучше. Хотя были ведь и Бальзак, скажем, и Диккенс, и у их героев, как мы помним, были свои проблемы. Почему подобная аксиома имеет право на существование? Потому что в начале века у наших предков была возможность выбрать иной путь, не тот, по которому они пошли. Если бы мы унаследовали все, что было создано в начале века, сегодняшняя жизнь показалась бы нам менее печальной. Но катаклизмы, сотрясавшие землю, начиная с 10-х годов этого века — раскол мира на два лагеря, возникновение тоталитаризма, фашизма и коммунизма, — привели нас к тому состоянию, в котором мы находимся сегодня. Человечество выбрало идею прогресса, и вот к чему это привело. Такая исходная точка может рассматриваться как конец чего-то спокойного, благоприятного, — даже если та эпоха была населена персонажами Достоевского с их трагедиями, с их кризисным мироощущением. Для простоты рассказа мы рассматриваем прошлое как некую положительную модель, однако вовсе не стараемся его излишне идеализировать. Но прошлое все равно имеет в наших глазах преимущество перед настоящим. Это относится и к нашей частной жизни: любовь, молодость. Мы смотрим на все это давно минувшее с нежностью и печалью. Естественно, можно сделать фильм о мерзавцах, которые ими и остались, но тогда не будет конфликта.

— Мир вашего фильма — мир, целиком выдуманный вами, но одновременно реальность его — это производная от кино, начиная с баржи, которая носит название «Аталанта», и кончая ссылками на Клера и Тати.

О. Иоселиани: Вы не поверите, но во время съемок в шлюзе, через который проходило много барж, единственной, которая попала в полезный метраж, оказалась именно «Аталанта». «Вот черт, — подумал я, — теперь все подумают, что я сделал это специально. Решат, что я заставил баржу проплыть пол-Франции, чтобы вернуться к истокам кино!» А на самом деле это была чистая случайность. Что касается использования мною кинематографического наследия, то, конечно, выбор мой не случаен. Все объясняется скорее всего тем, что во ВГИКе преподавателем монтажа у меня был Лев Борисович Филонов, очень скромный, застенчивый человек, который, наглухо отгородившись от системы, жил в маленькой квартирке, набитой книгами и пластинками. Он сам отбирал студентов. Иным он однако говорил все, другим же — ничего. Первые выбрали профессию как род духовной жизни, вторые — стремились лишь сделать карьеру, заработать побольше денег, прославиться. Филонов возил нас в фильмохранилище, Госфильмофонд, где было все что угодно, и сам выбирал картины, на которых мы учились. Подчас он словно нарочно показывал нам фильмы, полные насилия и злобы. Ему хотелось увидеть тех, кому это нравится. Мне он показал картины мастеров, которые жили в противоречии с модой. Например Виго, Клера, Бориса Барнета. Иногда он выбирал только один фильм какого-нибудь режиссера, скажем, «Табачную дорогу» Форда, подчеркивая, что остальные восемьдесят, которые он снял, — дерьмо. Позднее, приехав во Францию, я подружился с Тати. Уже в своей первой курсовой работе в качестве главного направления, стиля я выбрал иронию и легкий юмор. Вот отчего я верю, что можно учить молодежь на примере других. Я бы бросил это занятие, если бы в кино были только Орсон Уэллс и Бергман. Кстати, я, кажется, наконец разобрался в истинной природе характера Рене Клера, который в жизни был недоступен, суров, суховат, строг и корректен, а в фильмах поражал людей своей нежностью. Я был удивлен отношением к нему со стороны французских кинематографистов: они словно не могли прочесть его текст, его послание, что оказалось так просто сделать нам, иностранцам. Я высоко ставлю этого господина. В 1974 году я показывал в рамках Каннского фестиваля свою картину «Жил певчий дрозд». Рене Клер был во главе большого жюри, но сумел посмотреть и мой фильм. И вот сижу я в «Блю баре» возле прежнего Дворца фестивалей, как вдруг кто-то обнимает меня за плечи: это был он. Жест признательности, совершенно неожиданный со стороны Рене Клера. Я уважаю смелость человека, который, оставаясь в жизни грустным и строгим, делает нежное и веселое искусство. Куда легче снимать фильмы злые и полные насилия, как Кубрик или Коппола, — хотя у последнего это явная спекуляция, — или кровавые картины, как японцы. Совсем не просто жить, все время получая по роже, и не отвечать тем же, оставаться приверженным идее прощения и искренней нежности к людям. Вот это-то и трогало меня у Клера и Тати. Есть и такие мастера, как Брессон, чей профессионализм и умение добиваться результата экономными средствами внушают мне уважение, но они кажутся мне излишне формалистичными.

— В ваших ссылках отсутствует Ренуар.

О. Иоселиани: С культурной точки зрения — это потрясение. «Правила игры», бесспорно, великий фильм, но это не мое кино.

— Почему вы так мало работаете?

О. Иоселиани: Я уже сказал о замысле фильма «Король и его подданные». После написания сценария мы ждали год, прежде чем начали снимать «Охоту на бабочек». Мне кажется, работать здесь становится все труднее. Хуже, чем в условиях цензуры в СССР. Там «нет» говорилось раз и навсегда, а надо было сразу думать о чем-то другом. Здесь тебе всегда оставляют надежду, но приходится бесконечно долго ждать. Мне кажется, что эта система создана для того, чтобы сломать тебе хребет или заставить экранизировать биографию Камиллы Клодель (прим. Отар Иоселиани имеет в виду фильм Бруно Ньюттена «Камилла Клодель» с Изабель Аджани.).

Перевод с французского А. Брагинского
(«Позитив», № 381, ноябрь 1992), опубликовано в журнале «Искусство кино», №4, 1993г.

Ссылки по теме: Официальный сайт журнала Positif