Кончаловский про Тарковского: «Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!»

Андрей Кончаловский познакомился с Андреем Тарковским во время учебы во ВГИКе, долгое время они были хорошими друзьями. Несмотря на разногласия во взглядах на искусство, вместе они создали несколько выдающихся картин, среди которых «Иваново детство» (1962) и «Андрей Рублев» (1966).

Мы публикуем главу из книги Андрея Кончаловского «Возвышающий обман», в которой он откровенно пишет об Андрее Тарковском и высказывает свое мнение о его творчестве.

Снова о Тарковском

Тарковскому «Дворянское гнездо» резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине — «Дяде Ване» он от­несся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед затем -и «Романс о влюбленных», и «Сибириаду», и мои амери­канские картины, — не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. На­верное, это типично русская черта — чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Счи­тал претенциозными и «Ностальгию», и «Жертвоприношение». Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже же­лание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, по­давляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, рев­ностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, навер­ное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их по­ступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я — все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере пред­взяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные — к при­меру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отно­шение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей по­тряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссе­ров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Берг­ман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел во­плотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих кар­тинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние карти­ны Тарковский снимал уже «под Тарковского», — но это написано, когда Андрея уже не стало.

Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский

Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по кварти­ре. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъеди­нивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не ос­тавляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не думаю, что подобное качество помогает художнику. «Юмор, направленный на самого себя, спасает от само­влюбленности», — говорил Михаил Чехов. Подобное отно­шение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его карти­ны — мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на «Рублеве». И главная тому причина — чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко все­му, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом от­ношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивал­ся того же за счет удлинения и в этом был самоубийствен­но непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, — он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: «Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться». Я же не считал, как и не счи­таю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный по­ступаться достоинством искусства, считал: «Народ, как дети, требует занимательности, действия… Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством». Будущее воздействие филь­ма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках «Рубле­ва» он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

— Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отно­шение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Ше­питько, не раз повторявшую, перефразируя известные сло­ва: «Когда я слышу «Станиславский», моя рука хватается за пистолет». Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен дове­сти любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не анали­тический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить же­лаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием «Рублева», мы с ним поехали в Гру­зию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

— Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие… И вот эти гуси летят… «Что же он хочет?» — спрашивал я себя.

— Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драма­тургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди кото­рых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потеря­лось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писа­лась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоев­ского. Между характерами — не между автором и персона­жами, а именно между ними самими — должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куро­савы, где оно порой достигает таких поразительных вы­сот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена уте­ряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Чле­нораздельный режиссерский язык стал уступать место мы­чанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искрен­ности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое — очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних карти­нах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его прин­ципы — отстраненность, холодность, при огромной внут­ренней наполненности.

Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности -тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизываю­щем их нравственном идеале, об их религиозности. Отте­нок их религиозности, как мне кажется, показывает суще­ство проделанной им эволюции от культуры русской, пра­вославной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже .протестантом, чем православным, сколь это перерож­дение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои — медь гремя­щая и кимвал бряцающий» — это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной люб­ви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа — начало женское, теплое, согрева­ющее, колышащееся, робкое. Дух — начало мужское. Он -стекло (хочется сказать по-старославянски — сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, — Чаадаев, Печерин.

Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну не­навидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял като­лицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин — в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая ко­горта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эл­линской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил — из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с дви­жением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зри­телем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах време­нами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной кар­тины на другую, что равносильно быть привязанным к сту­лу. Именно поэтому движение — основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает че­ловека лучше. В этом убеждении он был до конца искре­нен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что му­зыкой можно исправлять преступников. Он верил в без­граничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино — замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юро­дивым тоже доступны глубины мудрости.

Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наив­ной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда — в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как че­ловек — и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припом­нил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то — приятие, у кого-то — обожание, у кого-то — шок. Работы большого художника вовсе не должны принимать­ся всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем — Бэкон, это было новым словом. Они создали соб­ственную эстетику. Когда появились первые абстракцио­нисты, казалось, будущие пути искусства уже определи­лись. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случи­лось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру приня­того в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвраще­нием к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю пти­цу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноме­нальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об «Анне Карениной», что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемон­тировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слиш­ком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцар­та, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Анд­рею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка — не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственнос­ти, человека, не чувствующего в себе одержимости талан­та сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, гово­ря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так час­то снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чув­ство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины — не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

— Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

— Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил… —

За ним стоял санитар…

Всякое великое искусство — загадка. Загадку не выдума­ешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бро­сался в пропасть, в надежде постичь бездонные.глубины.

Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины зано­во. Вдруг после этого я скажу себе: «Да, он во всем был прав!» Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допу­стим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» -для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стек­лянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему каза­лось, что против него плетут заговоры, что ему планомер­но мешают работать. Убежден, намеренного желания пре­пятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, не­понятно о чем. В них не было социального протеста, спо­собного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во мно­гих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно — комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Мак­симов увез его в Италию и буквально насильно вытолк­нул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это дос­тигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне…

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чув­ства нежности к этому мальчику, большеголовому, хруп­кому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира…

Фрагмент из книги Андрея Кончаловского «Возвышающий обман» (Издательский дом: Совершенно секретно Год издания: 1999)