«Метрополис» Фрица Ланга: зарождение жанра кинофантастики

Содержательно про культовый фильм Фрица Ланга.

Зачем мы приходим в кино? Забыться на два часа нашей жизни, прожить жизнь других людей, которая, кажется, интересна и насыщена всякого рода событиями гораздо больше, чем жизнь скучных зрителей. Новые миры, загадочные страны, чудеса – все это возможно «там» в мире грез, и невозможно здесь, в реальном мире. И зачастую мы предпочитаем надеть розовые очки и повитать в облаках, но редко задумываемся о том, как можно изменить окружающую нас реальность. Увы, мы просто от нее сбегаем.

Зачем нам нужна фантастика

Жанр фантастики, кажется, был популярен всегда. Ведь чаще всего он описывал именно то, чего люди боялись и хотели больше всего на свете – будущее. Именно туда постоянно возвращаются мысли любопытных. Завоеванные новые миры и галактики, вздымающиеся в небеса здания – всё это тешит наше самолюбие. Мы гордимся тем, какими мы станем. Вернее, можем стать.Однако с будущим не всё так просто: более-менее реалистично предугадать и описать его ещё не удавалось никому. А всё потому, что наше воображаемое будущее на самом деле довольно примитивно. Мы можем сколь угодно долго описывать огромные звездолёты, стеклянные дома в поднебесье, самовысыхающую одежду… Всё равно практически во всех произведениях, так или иначе посвящённых нашему будущему, оно всегда будет одинаковым. Мечтая о том, что будет, мы не слишком далеко уходим от простой примитивной формулировки: «дальше, выше, больше». Именно по этому закону и строится наше будущее. Небоскрёбы поднимаются всё выше, машины взмывают в воздух, транспорт движется всё быстрее. Мы просто совершенствуем машинную сторону, самостоятельно осуществляем скачки технического прогресса у себя в голове, упуская из виду самое главное. Это «главное» заключается в том, что по сути дела, ни сейчас, ни завтра, ни через двести лет ничего кардинальным образом не изменится. Несколько тысяч лет человеческой истории тому явное доказательство – в каких-то своих основных инстинктах, чертах характера и привычках люди неизменны. А именно люди, а не машины, являются нашим будущим.И потому практически все произведения научной фантастики (вне зависимости, говорим мы сейчас о кино или о литературе) постигает всегда одна и та же участь. Составляет ли какое-либо произведение особую художественную ценность или нет – неважно. Персонаж великолепного научного эпоса или неказистого рассказа всегда будет вести себя так, как представляет себе это автор: подобно самому автору, то есть человеку. Он может дать своему персонажу особое зрение, восемь конечностей, умение летать, проходить сквозь стены, стрелять из бластера – создать новую психологию он не сможет. Просто потому что иной психологии и другого поведения (именно поведения, а не каких-либо повадок тех или иных выдуманных фантастических персонажей) мы не знаем. Может быть, иной психологии и нет вовсе.Любая фантастика, какой бы далёкой от окружающей реальности нам она не казалась, на самом деле решает всё те же проблемы, над которыми бьются прославленные умы человечества уже сотни лет. Действие просто переносится в другой антураж. Звездолёты могут подниматься в воздух, здания «расти», но герои всё так же будут страдать, любить, преодолевать препятствия, чувствовать горе или счастье…И так же, в любом времени и мире будут существовать повелевающие и повелеваемые. Власть имущие, богатые, люди, создающие системы, и люди, против этих систем восстающие. Законы жизни распространяются и на виды искусства. А что как не кино на данный момент наиболее точно, ярко и достоверно отображает нашу жизнь. Именно это «седьмое искусство».

Метрополис 1927

Метрополис, 1927

Чтобы показать (и доказать) эту тождественность законов жизни реальной с законами жизни кинематографической в этой работе и будут рассмотрены несколько фильмов жанра научной фантастики. Два последних будут относиться к 80-м годам 20-го века. Третий же фильм Фрица Ланга «Метрополис», по сути своей являющийся одним из прародителей жанра кинофантастики вообще, появился в 20-х годах. Пример этого фильма и покажет нам, из чего выросли современные «метрополисы» и «пятые элементы», какие условия реальной жизни сформировали именно такой подход к будущему, и будет ли и в дальнейшем в кинопроцессе присутствовать наследие тех далёких двадцатых.

Копии с копий

Современные люди с интересом и восторгом смотрят многомиллионные блокбастеры, которые сегодня выходят на экраны кинотеатров в огромном количестве. Вряд ли кто-нибудь из обычных зрителей (не беря во внимание заядлых киноманов) осознаёт, что большая часть захватывающих сцен, сюжетных ходов, и оригинальных декораций, на самом деле далеко не нова. Кто-то, например, замечает общие черты в двух-трёх современных фильмах, выходивших на экраны через небольшие промежутки времени: во многом перекликающиеся проблемы, тот же сюжет, та же музыка. Представьте тогда, сколько подобных сходных черт можно отыскать в фильмах, затрагивающих наше будущее, которые выходили на экраны в абсолютно разные периоды времени. Безусловно, принадлежащие к одной декаде картины отличались от картин другого десятилетия. В картинах одного периода, как правило, присутствовала основная идея, которая обычно проглядывала сквозь сюжет или же была видна сразу.

Если сильно огрубить вывод предыдущего абзаца, современная кинофантастика – это копии с копий, скопированных с других многочисленных копий… Конечно, каждому режиссёру и времени присущи свои стиль и проблемы. Однако всё современное кино пользуется наследием того самого немого кино, зародившегося в 1895 году во Франции. Иначе мы бы каждый раз изобретали новый аппарат братьев Люмьер (перефразируя знаменитую фразу о велосипеде). Такими особенностями киноязыка, как затемнения, крупные и общие планы, метаморфозы в кадре, сегодняшние кинодеятели обязаны Д. Гриффиту и Ж. Мельесу. Ведь именно они создали эти (для тех времён) новшества. Так что же постыдного в том, чтобы заимствовать какие-то первоосновы жанра кинофантастики, которые заложили фундамент этого жанра много лет назад. Если речь не идёт о чистом воровстве, то ничего постыдного в подобном использовании наследия прошлого нет.

Каково же это наследие, и как оно проявлялось — вот один из первых вопросов данной работы.

Зарождение жанра кинофантастики

Прежде чем анализировать фильмы, принадлежащие к жанру научной фантастики, нужно для начала понять, что этот самый жанр из себя представляет и каким образом он зародился. Подобно тому, как без «Метрополиса» Фрица Ланга не было бы и доброй половины современных фантастических фильмов, без рождения кино вообще не было бы и «Метрополиса».

Это рождение, как всем известно, произошло во Франции 28 декабря 1895 года, на первом в мире киносеансе. Поначалу балом правили братья Люмьер, но для общего развития киноязыка сами они практически ничего не сделали, рассматривая в своём открытии в основном его техническую и развлекательную сторону. Кого действительно можно считать создателем чудес и невероятных перевоплощений в кино, прародителем кинофантастики, так это французского режиссёра Жоржа Мельеса. Сняв более 500 фильмов (к сожалению, до наших дней из этих картин не дошло и сотни), Мельес, сам о том не задумываясь, дал жизнь фантазии на экране. «Феерии Жоржа Мельеса отвечали зрительскому ожиданию чуда, вводя его в магический мир фантазии, тем более впечатляющий, чем более он был невероятен» (Ю. Ханютин «Реальность фантастического мира»).

Во многих сферах кинопроцесса Мельес стал первопроходцем, показавшим дорогу идущим за ним кинодеятелям. Он первым стал применять макеты, производил съемки через аквариум, использовал двойную и многократную экспозицию, съёмку с движения. Казалось, его воображение не имело границ. Однако некоторые из его оригинальных задумок возникали просто случайно. Как, например, это произошло с «трюком превращения»: снимая идущий по маршруту Мадлен-Бастилия омнибус, он не заметил остановки движения плёнки, вследствие чего омнибус неожиданно превратился в едущий следом за ним катафалк. «Это случай был для Мельеса подлинным «яблоком Ньютона» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Безусловно, многие из приёмов Мельеса, были взяты с подмостков театра или с цирковой арены, и потому иногда выглядели искусственно и нереально. Однако эта тщательность следования театральным традициям и наивность первооткрывателя являются не недостатками, а достоинствами фильмов Мельеса. Фактически, он придумал кинофантастику, хоть тогда никто даже не догадывался о возможности существования такого жанра в будущем. «У Мельеса Гомункулус сочетается с Протеем, Перро с Жюлем Верном, фея Карабасс с Дагерром, наука с волшебством, воображение с острым чувством реальности и стремлением к точности» (Ж. Садуль «История киноискусства», Москва, 1957). Великий американский режиссёр Д. У. Гриффит однажды сказал про Мельеса: «Я всем обязан ему». И, судя по всему, подобные слова могли исходить не только от Гриффита.

Первым взглядом вперёд и в будущее в жанре кинофантастики становится фильм Мельса «Путешествие на Луну», вольная интерпретация событий книги Герберта Уэллса «Первые люди на Луне». Литературная и кинематографическая фантастики впервые встретились на экране. Впоследствии, подобные «встречи» в кинематографе станут довольно частыми.

Примечательно также и то, что эта первая встреча двух искусств, казалось бы, сходных по одному очень важному признаку (приверженность к научной фантастике), тут же и разделила их. Способы выражения тех или иных событий у книги и фильма были разными, да и цели иногда становились отнюдь не тождественны. Кино в силу своей визуальной стороны, практически сразу сместило акцент в фантастическом сюжете на какие-то отдельные зрелищные моменты, зачастую не сильно заботясь о подтексте литературного первоисточника, его основной идее. Произведения Герберта Уэллса шли гораздо глубже, чем просто фантазии по поводу будущего человечества. Однако кино довольно редко уходило дальше этих фантазий. К сожалению, подобная ситуация с преобладанием зрелищной, а не «умной» кинофантастики сохраняется и по сей день.

Метрополис, 1927

На съемках «Метрополис», 1927

Кино, только-только появившись, само представляло собой пример эдакого научного чуда, фантастики в реальном мире. Словно чудесный сон, где люди могут осуществить свои самые сокровенные мечты и желания. И на примере первых фильмов Ж. Мельеса и ряда «клонов» подобных фильмов можно проследить, о чём мечтали люди в начале двадцатого века.

Вдохновлённые новым открытием (а кино поначалу воспринималось именно как техническое открытие), в самом ближайшем будущем люди видели продолжение этих начинаний в ещё большем масштабе. Всё выше и дальше, всё быстрее будет двигаться технический прогресс. И очень скоро этот прогресс (в их романтизированном сознании) позволит им оторваться от земной поверхности и улететь на новые планеты, в неизведанные миры и галактики.

И вполне справедливо, что это своё желание исследовать непознанное люди распространили на кино, где всё возможно. «Путешествие на луну» Мельеса — явное тому подтверждение. Человечество явно занимала эта идея: вскоре вышло ещё два фильма со сходным сюжетом и тематикой. Это «Первые люди на Луне» Натана Жюрана (1964), «Путешествие через невозможное» Мельеса (1904) и «Женщина на Луне» Фрица Ланга (1929). О творчестве последнего режиссёра впоследствии будет сказано подробнее.

В дальнейшем в этой работе будет многократно доказано и подтверждено, что именно настроения в обществе, страхи и чаяния, проблемы, о которых вслух решались заговорить далеко не все – именно всё это определяло основную тематику большинства научно-фантастических фильмов. Поточная продукция была направлена на развлечение публики, но отдельные научно-фантастические фильмы под сюжетными перипетиями и спецэффектами скрывали вопросы, ответы на которые искали многие.

Именно о подобных фильмах, выделяющихся из ряда научных поделок, и пойдёт в дальнейшем наш разговор.

Метрополис

И первым фильмом, ставшим впоследствии всемирно известным, о котором упоминают, и который цитируют до сих пор, стала картина немецкого режиссёра Фрица Ланга «Метрополис». Картина, созданная ещё до «Женщины на Луне».

Автор таких фильмов как «Усталая смерть» (1921), «Доктор Мабузе-игрок» (1922), «Нибелунги» (1924), «Ярость» (1936), «Женщина в окне» (1944), Ланг поначалу снимал в Германии, но ближе к тридцатым годам уехал в Америку. Смена страны частично повлияла на его стиль, за рубежом он уже не создавал таких гениальных картин, которые вошли в историю немецкой киноклассики, однако идея его фильмов оставалась неизменной. Человек для него всегда был чем-то большим, нежели просто беспомощной марионеткой в руках судьбы, в этой вселенной хаоса, деградации и насилия. В отличие от машины этот человек чувствовал («Метрополис»), в отличие от зла он был способен на жертву ради другого человека («Усталая смерть»), в отличие от животного и толпы он был способен подавить первобытные инстинкты и жажду мести («Ярость»).

Фактически все фильмы немецкого, догитлеровского периода этого режиссёра заслуживают внимания, однако в рамках этой работы мы остановимся именно на «Метрополисе», фильме, вызвавшем в обществе как положительные, так и отрицательные отклики по поводу его основной идеи и её реализации.

Сам Ланг впоследствии говорил, что идея этого фильма пришла к нему, когда с борта корабля он впервые увидел Нью-Йорк, город, который уже тогда поражал любого своим бешеным ритмом, высокими небоскрёбами и нескончаемыми потоками машин. Мириады огней, спешащих людей, всё ускоряется и устремляется ввысь. Взяв за отправную точку в своём фильме этот город, режиссёр «Метрополиса» создал образ Нью-Йорка будущего, Нью-Йорка в квадрате, «супер-Нью-Йорка» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). В представлении режиссёра так будет выглядеть город будущего в 2000 году. Живя в году 2008, можно сказать, что предположения режиссёра оказались не так уж и далеки от образа того Нью-Йорка, который видим мы с вами.

20-е годы хх-го столетия ознаменовались для послевоенной Германии всё более увеличивающимся расколом между буржуазией и простым рабочим людом. Многие немецкие картины того времени освещали эту проблему «двух Германий», пытаясь найти её решение. И в своём фильме Ланг опять же показывает этот раскол в квадрате, усугубляя различие между выше и ниже стоящими. В его городе будущего наверху живут припеваючи аристократы и владельцы огромных корпораций, резвятся в роскошных садах, убранных в восточном стиле, их дети, не думая ни о чём. А внизу под землёй всю эту махину огромного города двигают и развивают усталые «муравьи-человечки», стоящие в ровных шеренгах, изнывающие от усталости, но вынужденные трудиться из страха быть уничтоженными, хотя, казалось бы, что может быть ничтожнее их теперешнего положения.

Не те ли же это эолы и морлоки из «Машины времени» Уэллса, написанной на рубеже 19-го и 20-го столетий? Эолы едят фрукты, играют и танцуют, гуляют среди вечнозелёных садов, а внизу скрюченные морлоки трудятся среди гигантских машин, а ночью питаются теми же эолами. Разумеется, взаимоотношения двух сторон у Уэллса несколько другие, однако конфликт верхов и низов задан также. Не случайно именно об Уэллсе упоминалось раньше – ведь именно его произведения сформировали основную идею большинства научно-фантастических фильмов как нашего, так и прошлого времени. Цитирование Уэллса – один из первых пластов картины Ланга.

Радость и равнодушие к чужой незавидной судьбе в садах Метрополиса, кажется, не прекратится никогда. Но вот на несколько минут приоткрываются двери из «нижнего мира» и молодая учительница, стоящая во главе толпы худых испуганных детей, говорит: «Смотрите, дети, это ваши братья!». Её слова полны надежды на мирное сосуществование двух разных полюсов, однако вышестоящие и зритель могут усмотреть в этой фразе горькую характеристику отношений двух разных классов, которая не лишена и иронии. Эти же слова заставляют молодого и беспечного Эрика, сына хозяина Метрополиса, задуматься надо всем происходящим. И вот он уже спускается в подземный город, чтобы самому увидеть, какой ценой покупаются роскошь и богатство буржуазии.

Он видит энергетический цех, где рабочие строго по порядку переходят от одной машины к другой, опускают и поднимают рычаги, не останавливаясь ни на минуту. Не повезёт тому, кто ошибётся в этой строго упорядоченной системе. Ещё одна отсылка – конвейерное производство США, да и современные рабочие цеха мало чем отличаются от этого эпизода в «Метрополисе». Это Чаплин высмеивал с горькой иронией в своих «Новых временах», об этом говорилось и недавно вышедшем фильме Годфри Реджио «Конияскаци».

Но вот ужас – была допущена ошибка, перегруз. Рабочие испуганы, а трясущееся помещение заполняют клубы дыма. Перед глазами Эрика уже не машина, а огромная звериная пасть, куда, по-рабски согнув головы, покорно идут рабочие, как на съедение. Прямая ассоциация Ланга проста и понятна. То же общество потребления, чья разрушающая сила беспокоила человечество уже в 20е годы, и чьи последствия мы пожинаем теперь. Это система пожирает человека практически целиком, выжимая из него всю энергию, жизненную силу и пользу. Без всего этого системе он не нужен. Распластанное (как на кресте) на циферблате обессилевшее тело рабочего – вот образ несчастного подвластного человека, характеризующий общее состояние живущих под землёй обитателей «Метрополиса».

Ланг не боится прямых отсылок и метафор. Вот та самая учительница Мери рассказывает историю про Вавилонскую башню, создатели которой хотели верхушкой здания достичь небес. Все рабочие зачарованно слушают девушку, перед их глазами возникает этот образ огромной башни, устремлённой в небеса. И становится понятно, что современный Метрополис не что иное, как та же самая башня. Сидящие наверху хозяева повелевают изнывающим от усталости рабочим тратить всю свою энергию на развитие этого города. Чтобы он рос, всё выше вздымался в небеса, всё быстрей закручивалась спираль людских и машинных потоков. Вот-вот небоскрёбы достигнут своего «потолка», а пропасть между верхом и низом всё больше. Богатые владельцы корпораций и простые рабочие не понимают другу друга, говорят на разных языках, также как это произошло со строителями Вавилонской башни. В этом выдуманном мире Метрополиса (равно как и в реальном мире, где жил сам Ланг) между людьми всё меньше и меньше взаимопонимания. Никто никого не слышит, подавляющее большинство людей этого мира существует «как все»: либо в виде покорного безликого собрания, либо в виде беснующейся бездушной толпы восставших рабочих (рефреном это пройдёт впоследствии в «Ярости» Ланга), либо в виде намеренно игнорирующих подземный мир одинаково «весёлых и счастливых» жителей верхнего Метрополиса.

Помимо рассмотрения конфликта буржуазии и пролетариата, Ланг также не преминул затронуть в этом фильме и образ сумасшедшего учёного, эдакого Калигари. Этот образ впоследствии появится в научно-фантастическом кино ещё много раз и в самых разнообразных вариациях. Разумеется, этот учёный отнюдь не на стороне рабочих – он служит власть держащему отцу Эрика. Хитрый и предусмотрительный хозяин Метрополиса должен следить за каждым новым открытием, чтобы наука служила ещё большему преуспеянию его, Хозяина, власти. Создание учёным Ротвангом робота женщины, которого можно сделать практически неотличимым от любого другого человека, уж точно ему пригодится. Ему не нравится поведение сына, да и рабочие, похоже, начинают бунтовать, и Хозяин приказывает сделать робота точной копией читающей рабочим проповеди Марии.

Метрополис, 1927

Метрополис, 1927

Уже на данном сюжетном повороте «Метрополис» вбирает в себя самые разные мотивы и образы развития как немецкого кино вообще, так и зародившегося жанра научной фантастики в частности. Проблема раскола между верхом и низом перекликается у него с такими конфликтами, как противостояние человека системе, противоборство искусственного разума и разума человека, злой гений сумасшедшего учёного. Зрителю заданы сразу несколько вопросов.

А между тем учёный уже гонится за Мери, она бежит по тёмный коридорам от луча света, который, поймав её в свой круг, больше не отпустит. Ротванг надвигается на неё, гипнотизируя взглядом, не давая возможности убежать. Ещё одна параллель – злой гений учёного здесь трансформируется в образ страшного чудовища и бедной девушки. Ещё один приём, который в двадцатые только начал входить в силу, а впоследствии стал многократно растиражированным поворотом сюжета, даже штампом.

Эрик, естественно бросается спасать Мери. На пути ему неизбежно будут мешать многочисленные препятствия: тёмные коридоры, заканчивающиеся тупиками, пустые, страшные своей оглушающей тишиной комнаты, сами собой открывающиеся и закрывающиеся двери. Не напоминает ли всё это тот ряд препятствий и испытаний, которые должен был пройти Принц, чтобы вызволить красавицу из лап Чудовища? Или не порождает ли этот эпизод большое количество путей с преградами, которые выпадают на долю чуть ли не каждого современного киногероя?

Практически каждая минута картины Ланга впоследствии будет так или иначе процитирована в последующие годы развития киноискусства. Не исключение и следующий эпизод, где при помощи пойманной и усыплённой Мери Ротванг делает из своего робота женщину, в точности на неё похожую. Постепенно и медленно на металлическом корпусе проявляется знакомое зрителю лицо, одежда, фигура. Только вот выражение глаз уже совсем не то: вместо лучащегося надеждой взгляда настоящей Мери мы видим злой бесчувственный взгляд Мери-робота.

По всем канонам жанра (который, тогда, напоминаем, только ещё зарождался) женщина-робот быстро выходит из под контроля. Оказавшись в обличье Мери, она и не думает приводить рабочих к покорности. Робот не следует приказам Хозяина и Ротванга. Создатель оказывается не властным над своим изобретением. Вместо успокоения «новая» Мери учиняет бунт, паника, разрушение и крики рабочих приводят её в восторг.

Как мало нужно было этим живущим под землей людям, чтобы взбунтоваться. Всего одна обличительная речь той, которой они раньше доверяли – и хрупкое «равновесие» уже нарушено. Подобный бунт Ланг использовал, чтобы показать, каким шатким является положение буржуазии в его родной Германии. Пролетариат мог в любую секунду поднять восстание (и впоследствии, как мы видим, поднял) и отнять у вышестоящих власть. Эту сцену можно назвать провидческой по отношению к тем социальным переворотам, которые потрясли Германию после выхода фильма Ланга на экраны.

По-своему предрекающими будущее являются и следующие эпизоды, показывающие непосредственно само восстание рабочих и его последствия. Обезумевшие от гневной речи ненастоящей Мери рабочие – тот же пролетариат, поднятый на революцию заманчивыми обещаниями Гитлера. На первом собрании небольшой политической группы, переросшей к 40-м годам в крупную нацистскую партию, в 1919 году фюрер держал речь перед группой, насчитывавшей всего 111 человек. Постепенно его сторону приняли миллионы людей по всему миру. Точно так же и с обитателями Метрополиса: возбуждение и гнев от слов лже-Мери волнами прокатываются по подземному городу, нарастая с каждой секундой как огромный снежный ком.

Рабочие рвут и мечут, сокрушая всё на своём пути. Пребывая в состоянии «праведного» гнева и даже экстаза, они открывают шлюзы, и река, текущая под землёй, выходит из своих берегов, готовая вот-вот затопить весь подземный город. И первыми могут пострадать жилые кварталы с убогими зданиями, где живут дети этих самых рабочих. Очень простой пример привёл здесь режиссёр, чтобы показать, как собственная ярость и желание восстановить справедливость насильственным путём подчас не приносят нам ничего кроме боли. И даже мрачное удовлетворение, приходящее с чувством свободы, вскоре исчезает при виде учинённых этим самым желанием свободы разрушений. В дополнение к этому можно также сказать, что в 1945 году воды реки Шпрее были выпущены в метро, чтобы затопить укрывшихся там жителей Берлина.

Кажется, что детей на самом деле постигнет участь тех самых несчастных жителей Берлина, прячущихся в метро. Но нет: Эрик вызволил из плена настоящую Мери, и она успевает увести детей наверх через вентиляционные люки. А образумившиеся рабочие, понимают, что поднявшая их на восстание женщина, на самом деле робот, и бросают лже-Мери в огонь. Но даже огонь не стирает с её лица злобной усмешки, обнажается металлический каркас, постепенно плавится железо. Эта усмешка даёт нам понять, что это только начало долгой войны между искусственным и человеческим разумом, войны, в которой сделанный человеком робот (или какое-либо другое нерукотворное создание) практически всегда будет стремиться выйти из под контроля своего создателя.

Эрик спасает Мери из рук Ротванга и сбрасывает его с высокой башни. Его собственный отец жмёт руку представителю рабочего класса в знак примирения. Последние кадры «Метрополиса» скрашены не просто верой в светлое будущее, но зачастую излишне идиллическим финалом, где добро несмотря ни на что победило зло, сумасшедший учёный был уничтожен, а представитель буржуазного класса, увидев силу и мощь пролетариата, одумался. Проповеди Мери не прошли даром, и противоборствующие стороны наконец пришли к какому-то компромиссу.

Эта точка зрения, безусловно, имеет право на существование, однако Вторая Мировая война, равно как и современная жизнь с её мелкими и крупными политическими распрями даёт понять – ничему люди не научились. Каким образом можно учить нас взаимопониманию на примере легенды о Вавилонской башне (события которой произошли десятки веков назад), если даже события полувековой давности, ужас и насилие Второй Мировой войны, так быстро стёрлись из нашей памяти? Увы, финал «Метрополиса», конечно, привлекателен, но в реальной жизни подобное вряд ли возможно.

Именно поэтому у многих современников Ланга, да и у сегодняшних критиков счастливый конец подобной истории вызвал, мягко говоря, недоумение. Очень трудно поверить в искренность улыбок жмущих друг другу руки рабочего и буржуа. А надо ли верить?

Известный немецкий кинокритик Зигфрид Кракауэр в своем обзоре фильма Ланга выдвигает своё видение этого финального эпизода: «… на самом деле промышленный магнат обводит сына вокруг пальца. Уступка, которую он делает рабочим, не только мешает им продолжать борьбу, но помогает магнату ещё крепче держать бразды правления. <…> > Уступив сыновним требованиям, промышленник получает возможность укрепить дружеские связи с рабочими и затем исподволь воздействовать на их психологию» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977).

По последующим словам Кракауэра видно, что и хотел бы киновед верить счастливому финалу, да не может. Слишком уж помпезно и искусственно был обставлен этот последний эпизод, чтобы не усомниться в искренности намерений промышленника. Кракауэр ставит в вину Лангу орнаментальность его кадра, где рабочие даже во время проповеди Мери всё так же выстроены чётко очерченными рядами, как это было в начальных кадрах на входе в подземный город. «… он ни разу не изменил своей пластике: рабочие движутся клинообразной, строго симметричной процессией», — пишет он. Подобным четким следованием разграничению всего живого на бездушные секторы, Ланг заставляет усомниться в своих симпатиях к пролетариату. Слишком уж покорными, а затем бездумно взбунтовавшимися показаны рабочие массы Ланга. Ровные квадраты, образованные из человеческих голов, мерно шагающие навстречу своему рабству, словно сами просят жёсткого руководства тоталитаризма. Неудивительно, что после выхода «Метрополиса», когда к власти пришёл Гитлер, первым режиссером к которому он обратился, был именно Ланг. Фюрер хотел поручить ему постановку нацистских картин.

Все вышенаписанное доказывает, что «Метрополис» — это нечто большее, чем просто очередной научно-фантастический фильм. Многочисленные споры и полярные отзывы о фильме в большинстве своём происходили потому, что картина Ланга соединила в себе отражения сразу нескольких сторон общественной жизни, страхов и проблем, которые были у всех на устах.

Фильм Ланга эклектичен. И ещё одну составляющую этого кинополотна мы и рассмотрим в следующем разделе.

Утопия и антиутопия

Говоря о «Метрополисе» в предыдущей главе, мы опустили ещё одну важную сторону этой многозначной картины. Дело в том, что фильм Фрица Ланга помимо прочего положил начало жанру утопии (вернее, антиутопии) в кинематографе, жанру, который пользуется успехом и сегодня.

Прежде чем подтвердить этот тезис, для начала нужно разобраться в самом слове «утопия». У этого термина есть два основных значения: 1) несуществующее место и 2) совершенная страна. Как видно из литературной фантастики, очень часто эти два значения взаимопроникают друг в друга, создавая новое третье (и главное) значение термина: совершенный и идеальный мир, который может существовать только в нашем воображении и нигде больше. Это раъяснение распространяется и на кино. Ведь выше уже говорилось о том, что на экране мы можем увидеть то, что, скорее всего, никогда не случится в настоящей жизни. И почему бы этим «чем-то» не стать городу нашего будущего, каким мы сами себе его представляем.

Примечательна и характерная особенность утопии – как правило, утопист за идеальный город (или государство) берёт отгороженную от всего остального мира закрытую территорию, а ещё лучше уединённый остров. Даже человеческое воображение осознаёт, что идеальное сосуществование людей, основанное на законах совершенного государства, на всём земном шаре невозможно.

Утопия может обращаться как к прошлому (эпоха Возрождения черпала вдохновение в Античности), так и к будущему (19 век, учения Маркса и Энгельса). Двадцатый же век ввёл в обиход антоним термина – антиутопию. Будущее становилось к людям всё ближе, оно подобно «урагану, набирающему силу» (Элвин Тоффлер «Столкновение с будущим», Издательство «Москва». 1972), вторгалось в их жизнь и становилось реальностью. А реальность уже не идеальна, видение будущего всё мрачнее по мере того, как мы осознаём, что движемся не совсем туда, куда нам хотелось бы.

Совершенный мир переворачивается: технический прогресс как атрибут остаётся, но то, какой ценой он достигнут, сводит на нет прогресс духовный.

Безусловно, и до этого, жанр антиутопии существовал наравне со своим антиподом. Но он не проявлял столь острой реакции на происходящее в мире. Именно двадцатый век, с его двумя потрясшими человечество Мировыми войнами, реальной возможностью ядерной войны и экологическими катастрофами усилил влияние антиутопии. Сам рубеж 19-20 вв. ознаменовался приходом великого писателя — Герберта Уэллса. Уэллс – утопист со знаком «минус». Такие его произведения как «Машина времени» и «Война миров» показывают, что наше будущее видится автору явно не в радужном цвете.

Что интересно, сам Гереберт Уэллс называл «Метрополис» Ланга одним из глупейших фильмов в истории кино. Однако здесь мы позволим себе не согласиться с его мнением. «Метрополис» — это первая социальная антиутопия, появившаяся в кино. И тому есть явные доказательства.

Фильм Ланга открывается следующим титром: «Мы живём в мире материальных достижений, небывалого развития науки. Но что происходит с нашими сердцами и нашим разумом? Будет ли наше будущее таким, как в этом фантастическом городе?». Автор не отрицает присутствия технического прогресса в будущем. Ошеломляющие для тридцатых годов 20-го века (да и для современого кинематографа) планы города будущего показывают его восхищение перед этим прогрессом. Но Ланга явно волнует то, как скажется техническая революция на человеке, что он потеряет при этом стремительном развитии техники и приобретёт ли что-нибудь. Обезличивание рабочих, их представление как одинаковых шеренг, в которые выстраивается людская масса – это явно антиутопия. Вряд ли подземный город с работающими до изнеможения людьми – это то самое идеальное место, о котором мечтают люди. Это ужас «общества потребления», выплёвывающего ненужную ему рабочую силу. А идеальный верхний мир Метрополиса далеко не так приятен и идеален – это мы видим на примере главного героя Эрика. Богатые люди предпочитают игнорировать то, что происходит внизу. Но это ещё не значит, что там не происходит ничего. На лицо все признаки антиутопии: не самое приглядное будущее, раскол общества, обзеличивание человека… И всё это в отдельно взятом выдуманном городе под названием Метрополис.

Метрополис, 1927

На съемках «Метрополис», 1927

Наследие антиутопичности «Метрополиса»: проблематика

Кажется причину, по которой Герберт Уэллс отнёсся к фильму Фрица Ланга отрицательно, можно довольно легко угадать. Довольно приторный финал картины мог не понравится писателю. Но помимо этого в «Метрополисе» намешано большое количество самых разнообразных проблем, вопросов, кинооткрытий, открытий жанровых. Социальная антиутопия здесь переплетается с темой красавицы и чудовища, а противостояние верхов и низов – с образом вавилонской башни… Конечно, всё эти аспекты картины выстроены не всегда ровно, и, возможно, не так уж и хорошо взаимодействуют друг с другом, за счёт чего этот фильм и выглядит эдаким «кинобульоном», куда положили слишком много приправ. Однако при всём при этом нельзя отрицать того факта, что «Метрополис» невероятно эклектичен, и это скорее ставится ему в плюс, а не в минус. Именно это позволило ему стать неиссякаемым источником киноцитат и многочисленных заимствований. Начиная с 1927 года, когда вышел этот фильм и, кончая 21-м веком, в которым живём мы с вами, кинофантастика не чурается возможности обратиться к этому шедевру 1926-го года.

Продолжая тему антиутопии, вопрос наследия, оставленного «Метрополисом» мы рассмотрим именно в этом ключе. И для примера будет приведено несколько фильмов, темы которых в чём-то явно перекликаются с фильмом Фрица Ланга. Что примечательно, эти фильмы будут в основном принадлежать к одному временному отрезку: 80-м годам 20-го века. Причина этого будет разъяснена ниже.

После «Метрополиса» Ланга поток кинофантастики, безусловно, не иссяк. Но темы, рассматриваемые в этих картинах, отличались от проблем, затрагиваемых немецким режиссёром. Разнообразные серии, посвящённые монстрам (фильмы про Голема, Кинг Конга, Франкенштейна, Доктор Джекилла и мистера Хайда), вряд ли можно отнести к жанру социальной антиутопии. Равно как и фильмы про гигантских ящериц-гибридов («Годзилла») или инопланетян, порабощающих человеческий разум («Вторжение похитителей тел»). Картины, затрагивающие будущие экологические катастрофы, возможно, и могуть считаться антиутопиями, но в рамках данной работы рассматриваться не будут. Все эти фильмы, безусловно, появлялись не просто так: они вырастали на определённой почве, состоящей из проблем и вопросов реальной жизни.

Нам интересны именно 80-е годы, потому как в этот период фантастика обретает второе дыхание. Начинается всё ещё в 60-х годах в литературе, когда целая плеяда писателей-фантастов выходит на первый план: Филипп К.Дик, Роджер Желязны, Урсула ле Гуин и многие другие. В кино же прорывом становится начало знаменитой киносаги «Звёздные войны», открывшей для кино тайны далёких галактик и джедаев и, показавшей, что спецэффект тоже может использоваться как изобразительно-выразительное средство. После выхода первой серии грандиозной эпопеи Лукаса «Новая надежда» (1977), через несколько лет на экраны с разницей в три года выходят два фильма. Эти фильмы с уверенностью можно назвать абсолютно разными. И основная их тема отлична от фильма Фрица Ланга. Однако с точки зрения социальной (и не только) антиутопии их краткий анализ будет очень интересен.

Первым фильмом станет «Бегущий по лезвию бритвы» (оригинальное название “Bladerunner”) Ридли Скотта, вышедший на экраны в 1982 году. До сих пор эта картина считается не просто эталоном, но одной из лучших в жанре кинофантастики, и количество её поклонников с каждым днём только увеличивается. Поставлен фильм по мотивам книги фантаста Филиппа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах». Это не просто город будущего Ланга: машины здесь уже живут своей отдельной жизнью, и чтобы отличить их от людей, нужны специальные тесты и особый подход. Это не может не беспокоить общество, и потому репликантов (особенно опасных в плане схожести с человеком андроидов) решено уничтожить. Чем и занимается отставной Бегущий по лезвию Декард, которому поручили убить четырёх сбежавших андроидов.

Роботы, которые только-только были изобретены у Ланга, здесь представляют собой вполне реальную угрозу. Первую часть фильма зритель сопереживает именно главному герою. Каким бы чёрствым, холодным и безрадостным он ни был – он охотится на чуждое человеческой природе, то есть совершает благое дело. Но ближе к середине картины равнодушная уверенность Декарда, равно как и уверенность зрителя, исчезает. И виной тому новый вид репликанта Рейчел, искусственность которой установил сам Бегущий по лезвию. Женщине-андроиду встроили чужие воспоминания и, узнав правду, она пребывает в шоке. Её терзают разочарование, страх быть убитой – она обуреваема чувствами. В смятении и сам Декард, который испытывает к Рейчел больше чем просто жалость. Он, закалённый в боях охотник, впервые в жизни начинает понимать, что те, кого привыкли считать за красиво оформленную груду металолома, на самом деле могут мыслить и чувствовать.

С этой минуты всё переворачивается. И сам Декард уже не положительный герой, а хладнокровный убийца. Вольно переведённое на русский язык название «Бегущий по лезвию бритвы», на самом деле при дословном переводе звучало бы как «живодёр» или «убойщик». Ведь чего хотят репликанты? Жить больше положенного им срока (4 года). Они боятся смерти. А раз боятся – значит чувствуют. И Декард отнимает у них последнюю надежду.

Кульминационной сценой становится схватка Декарда с Роем, последним из тех четырёх. У схватки человека и машины неожиданный финал: когда Декард уже готов сорваться со здания, Рой спасает его. Теперь эти двое ни друзья, и не противники. А два человека (всё же человека), один из которых вот-вот умрёт. Потому что: “All those moments will be lost in time like tears in the rain”. Время умирать. Последние слова Роя не открывают нам истины. И вместе с тем, он говорит о самом важном: о тленности всего живого. О том, что он видел то, что людям даже и не снилось. И пусть его жизнь длилась всего четыре года. Зато какой она была. Её не жаль смыть дождём.

Бегущий по лезвию

Бегущий по лезвию, 1981

Что самое примечательное в этом фильме: в режиссёрской версии обнаруживается, что сам Декард является репликантом. В мрачном утопическом будущем люди и машины перемешались. А андроид с пробитой гвоздём рукой (явная отсылка к образу Христа) спасает своего противника. Творение Человека повторяет творение Бога. Спираль замкнулась.

Абсолютно другой подход, отличный от города будущего Ланга, видим мы здесь. Нет отрицательного или положительного отношения к техническому прогрессу. В 80-х годах он воспринимался уже как данность, которой не избежать. Гораздо интереснее и страшнее, что с этим прогрессом машины становятся как люди, а люди становятся как машины. Это уже не пропасть, а смешение всего и вся. Люди теряют самих себя, исчезают, словно слёзы под дождём, и их единственный выход – в чувстве. Вавилонское столпотворение произошло.

Ещё более утопичным и не оставляющим надежды стал фильм Терри Гиллиама «Бразилия», вышедший тремя годами позже в 1985 году. Ни для кого не секрет, что фильм частично был основан на книге Джорджа Оруэлла «1984», вышедшей в 1948 году. Ещё одним источником идей для фильма можно назвать и «Процесс» Кафки, где общий парадокс бюрократичной системы приводит к смерти ни в чём не повинного человека. Хотя никто (даже он сам) уже не уверен, виновен ли он, и будет ли вообще казнь.
Эта неуверенность в «да» и «нет», нечёткая грань между реальностью и сном и составляют основной мотив «Бразилии». Из-за глупейшей случайности, завалившейся в печатную машинку мухи, допущена ошибка в имени, и погибает невинный человек. А Сэм Лоури, маленькая шестерёнка в этой гигантской системе, вынужден всё это дело расхлёбывать. Сэм, хоть и мелкая сошка, но имеет какую-то свою индивидуальность, выражающуюся в протесте. Мать давно видит его начальником отдела, но упрямый сын отказывается от повышения за счёт привилегированного положения своей семьи. А ещё по ночам Сэму снятся прекрасные сны, где он на крыльях (любви) летит к девушке своей мечты. Реальность перемешивается со сном, и вот уже девушка мечты, оказавшаяся соседкой без вины убитого Баттла, в опасности. Ради её спасения Сэм готов и на повышение, и на что угодно – лишь бы стереть её данные с главного компьютера и обезопасить от всей этой фантасмагории.

Но как от этого спастись? Когда в квартиру вламывается сантехник без лицензии Таттл (его должны были убить вместо Баттла) и знакомится с героем, а группа водопроводчиков с лицензией учиняет такие козни, что в квартире Сэма становится невозможно жить. И если лучший друг оказался по другую сторону баррикад? Вернее, по другую сторону препарата, который сведёт Сэма с ума, если он всё не расскажет.

Но всё кончается хорошо: Таттл спасает Сэма, Джил (девушка мечты) появляется словно из ниоткуда и увозит его с собой, от погони они оторвались…

И тут как обухом по голове: Сэм напротив препарата. Именно он и свёл его с ума. Не реальность и не сон. Уже просто сумасшествие. А на заднем плане всё так же будет играть весёленькая песенка «Бразилия», которая рефреном идёт по всему фильму. Контрапункт, ещё более подчеркивающий ирреальность и глупость всего происходящего. Режиссёр издевается над нами и своими героями. Герои издеваются сами над собой

Ещё один портрет не такого уж далёкого будущего (в начале дано пояснение: «где-то в двадцатом веке»). Здесь всё доходит до такой степени абсурда, что уже и смешно и горько одновременно и непонятно, что выбрать. Здесь люди думают, что знают, знают, что думают, не думают и не знают… Бланки заменяют человека, а стремление к роскоши и китчу выходит за всякие разумные границы. Чем смешнее нам на это смотреть, тем жестче (мы сами это понимаем) само впечатление. Что же это за будущее, что за антиутопия, где само человеческое существование смехотворно. И даже не машины поработили их, а они сами связаны по рукам и ногам, сидят в своих квартирах, опутанных толстыми серыми трубами, и ждут «добрых» сантехников, которые всё сделают. Главное, чтобы у сантехников была лицензия.

Вот два очень разных примера жанра антиутопии. То, что было только заложено, намечено «Метрополисом», в этих картинах вылилось в свой собственный взгляд на далеко не радужное будущее человечества. Если бы у Гиллиама богатый буржуа пожал руку Джил Клейтон, мы бы увидели в этом явный сарказм и насмешку.

И в завершение также можно добавить, что в 80-х годах вышла новая, перемонтированная версия самого «Метрополиса», где саундтреком служили главные рок-баллады того времени (чем не «Pink Floyd The Wall» Алана Паркера?). Появление этой новой версии именно в то время отнюдь не случайно.

Наследие атрибутики «Метрополиса»

Говоря о следующих после «Метрополиса» эталонах кинофантастики, мы не зря опускали, что именно позаимствовали они у фильма Ланга, создавая декорации. Эта тема заслуживает отдельной главы.

Не секрет, что то, как изобразил в своём фильме город будущего Ланг, до сих пор поражает нас свой изобретательностью и необыкновенной для того времени правдоподобностью. Для создания на экране своего супер Нью-Йорка, режиссёр использовал так называемый «приём Шюфтана», остроумно придуманное зеркальное устройство, превращающее мелкие предметы в циклопические» (З. Кракауэр «Психологическая история немецкого кино», Москва «Искусство», 1977). Верхний город ошеломляет своими высокими зданиями, висящими в воздухе монорельсовыми путями и курсирующими между всем этим вертолётами. Для того времени это было чудо, нечто доселе неведомое. Для сегодняшнего дня этот образ представляется странно знакомым. А всё потому, что он уже многократно растиражирован во всевозможных картинах жанра кинофантастики.

Возьмём несколько самых банальных примеров из современного кино. «Пятый элемент» (1997) Люка Бессона: в нижнем городе туман, вверху – бесчисленные потоки машин, едущих по воздуху, и космические корабли между ними. Обыкновенный блокбастер Майкла Бэя «Остров» (2205): рассматривая недалёкое будущее, режиссёр ввёл в него те же самые монорельсы на большой высоте как неизменный атрибут города будущего. Даже Вонг Кар Вай в своём недавно нашумевшем творении «2046» (2004) тему поездов раскрыл в виде тонких змеек, стремительно летящих в воздухе вокруг высоких, словно состоящих из паутинок, небоскрёбов.

Что же до двух взятых нами ранее фильмов 80-х годов, то они тоже заимствуют отдельные детали фильма Ланга, но преобразуют их, создавая в этих образах несколько иной тип будущего. В «Бегущем по лезвию бритвы» помимо высоких небоскрёбов в центре города, ввысь вздымаются огромные здания в виде пирамид, светящиеся мириадами огней. Но тот же мотив – сильные мира сего стремятся всё выше – прослеживается и здесь. А внизу свой подземный город – многочисленные китайские забегаловки и грязь. Большое количество этой грязи и в «Бразилии» Терри Гиллиама, где нищий урбанистический пейзаж поражает своей сюрреалистичностью. Однако в этом творении Гиллиама автор создаёт свой собственный мир будущего, где причудливо смешаны ретро, интерьер 30-х годов и высокие здания. Но основная формула верха и низа присутствует во всех без исключения фильмах о будущем.

Интересен в этом плане «Бегущий по лезвию»: на стенах высотных зданий в этом фильме размещена реклама. И на рекламе этой чаще всего появляются девушкиа-азиатки. Можно сказать, что режиссёр Ридли Скотт ещё тогда в 80-х годах предвидел то, что именно монголоидная раса станет самой многочисленной на Земле, и именно поэтому поместил на рекламные щиты азиатку. А рядом с ней знакомая всем нам реклама Кока-Колы. Как уже говорилось ранее, в основных своих чертах даже в будущем ничего не меняется.

Мери в «Метрополисе» рассказывает рабочим историю о Вавилонской башне. И в связи с этим интересно вспомнить недавно вышедший фильм Годфри Реджио «Накойкаци» (2002). Он не относится к научной фантастике, однако в этом фильме без слов присутствует рассуждение на тему полностью оцифрованного настоящего, переходящего в наше будущее. Первым кадром в этом фильме даётся медленное приближение к рисунку пресловутой Вавилонской башни. Башня всё ближе, сквозь экран проступают волны, и она тонет в этой пучине. А в следующем эпизоде мы видим старинное покинутое здание, которое под косым углом «опрокидывается» в камеру. Вавилонское столпотворение свершилось.

Реальность и фантастика

В предыдущих главах мы говорили о разнообразии тем в фильмах, последовавших за «Метрополисом» Фрица Ланга, однако самого этого разнообразия не объяснили. Как уже говорилось, каждой декаде, какому-то отдельному периоду развития кино свойственны свои особенности, и кинофантастика на отдельном периоде времени затрагивает во многом схожие темы. Эта однородность тем обуславливается не только каким-то техническим развитием кинематографа, позволяющим создавать всё более фантастические образы, но также и политической обстановкой в конкретно взятый временной промежуток. То есть самой реальностью.

Реальность и фантастика на самом деле довольно тесно взаимодействует. Всё, что беспокоит людей в реальной жизни, тем или иным способом выражается на экране, в преобразованном виде, при помощи метафор и других изобразительно-выразительных средств киноязыка.

В 30-е годы Германия разрывалась на части между двумя полюсами: буржуазией и пролетариатом. Эта проблема «двух Германий» выражалась и в рассмотрении двойственной сущности человека («Пражский студент», 1913), и в бунте нижнего города против верхнего «Метрополиса» Фрица Ланга.

Изобретение ядерного вооружения поставило само существование человечества под угрозу. Мысли людей неизменно возвращались к тому, что бы случилось, взорвись хоть одна из этих ракет. Это отражается в таких фильмах как японская «Годзилла», история об огромной ящерице, ставшей настоящим смертоносным мутантом из-зя ядерных испытаний. Этот фильм появился уже после ужасающей катастрофы в Хиросиме и Нагасаки в 1945 году. После душераздирающих документальных лент через несколько лет на экраны Японии выходит именно такой фильм. Это удивительно, но, похоже, что японцы решили по-своему переиграть этот ужасный сюжет в кино, отгородиться от него и приблизиться к нему одновременно.

В 50-60-х годах с началом Холодной войны экраны США заполонили фильмы совсем иного рода: «Вторжение похитителей тел» (1956), «Деревня проклятых» (1960), «Эксперимент Кватермасса» (1955). Стандартный сюжет этих фильмов таков: инопланетный разум порабощает жителей маленького городка, одного за другим. И даже если найдётся герой, который сможет спасти хоть кого-нибудь от инопланетян, то всё равно их сила будет распространяться на другие близлежащие города, и бывший друг может стать врагом. Не нужно быть особо проницательным, чтобы увидеть в этих фильмах явную параллель со страхом распространения коммунизма в Америке. От любого человека тогда ждали предательства в виде симпатии к «красным».

К ядерным испытаниям и вполне реальной экологической катастрофе кино обращается в 60-70-е годы, и впоследствии кинофантастика не расстаётся с этой темой. Такие фильмы как «На берегу» (1959), «Взлётная полоса» (1962), «Проклятые» (1961) рассматривают различные варианты последствий ядерной войны: от изменения самого человека до практически полного уничтожения всей Земли.

И те же 80-е годы, где происходит приятие технического прогресса, и под вопрос ставятся уже другие темы: действительно ли искусственный разум искусственный, и является ли человек человеком в эпоху информационной революции.

Анализируя современную кинофантастику, можно сделать вывод, что человечество сейчас заботят не только экологические катастрофы и различные вирусы, но и глобальные изменения в климате Земли. Такие фильмы как блокбастер «Послезавтра» Роланда Эммериха (2004), хоть и являются развлекательными, но показывают то, чего мы все боимся, потому что это реально, и это действительно может произойти уже завтра.

Реальность, претерпевая в кино некоторые изменения, заставляет нас взглянуть на возможный исход заботящих нас проблем. Кинофантастика – это реальность, доведённая до крайней точки, (иногда) до абсурда. И всё же это реальность. И она призывает нас задуматься над тем, что может случиться с нами завтра.

Рассматривая проблематику современной (и не только) фантастики, мы нашли в ней множество разнообразных черт. Однако как бы различны они не были, закон наследия знаний прошлого поддерживает между ними прочную связь. Оглядываясь назад, всегда стоит учитывать опыт прошлых поколений, и кино в данном случае не исключение. Современные фильмы наследуют открытия, сделанные за предыдущие годы развития кино, по-своему преобразую их и открывают что-то в новом свете. Ведь недаром же говорят, что «новое-это хорошо забытое старое». «Метрополис» интересен в данном случае тем, что он был одним из первых фильмов, которые собрали в себе сразу несколько самых главных открытий киноязыка, создали сразу несколько тем и образов. Возможно, подобное смешение всего и вся не сразу понравилось современникам Ланга. Но сейчас недооценить значение его открытий воистину трудно.

Кинофантастика показывает нам, что на самом деле ни сейчас, ни в будущем самое главное не меняется. Закон цитирования в кино ещё раз подтверждает это.

Можно относиться к жанру фантастики как к развлекательному. Но в то же время, разве можно отрицать, что на данный момент это один из тех немногих жанров, которые действительно раскрывают нам то, чего боится человечество, что ждёт нас всех в будущем. Человека всегда терзало неизведанное, фантастика же даёт ответы на мучающие нас вопросы. И ответы эти, как показывает время, не всегда далеки от истины.

Вероника Чугункина

Ссылки по теме: Википедия, Кинопоиск