Революция в голливудском кино конца 1960-х — 1970-х годов

Исследование Re-Movie об одном из самых захватывающих периодов мирового кинематографа — революции в голливудском кино конца 1960-х — 1970-х годов. Времени, в котором в полной мере раскрылись таланты Мартина Скорсезе, Артура Пенна, Джона Шлезингера и многих других режиссеров, чьи имена сегодня с трепетом произносят киноманы всего мира. 

Дорога перемен

В 60-е годы в Америке, когда песни «Битлс» доносились из каждого радиоприемника, а всю страну окутал резкий запах марихуаны, Голливуд переживал явный кризис. Причин на это было много. Студии принадлежали пожилым людям, не желающим передавать эстафетную палочку молодежи, а телевидение завоевало любовь зрелого зрителя, на которого была рассчитана голливудская продукция. Люди от тридцати до шестидесяти перестали ходить в кинотеатры, коротая свои вечера дома у телеэкранов, следовательно, кино нужно было делать для молодежи, поднимать волнующие их вопросы. Впервые общество раскололось не из-за политических, религиозных и прочих убеждений, а именно по возрастному признаку. И «монолитный» зритель, к которому так привык Голливуд, перестал существовать…

Именно в это время молодые французские кинокритики, не желавшие задыхаться среди пыльных декораций и засыпать за чтением шаблонных сценариев, решили в корне изменить кинематограф. Ополчившись против коммерческих «папочкиных» фильмов, они в корне изменили кинематограф Франции, при помощи использования ручной камеры, естественного освещения и «рваного монтажа». Воздух Парижа оседал на кинопленках дерзких режиссеров, в то время как американская кинопродукция была плотно затянута в корсет цензуры. Так не могло дальше продолжаться, ведь молодежь начала создавать свою субкультуру, родившуюся в противовес устоявшейся. Комиксы, банки «кока-колы», разноцветные граффити — все то, что раньше считалось низким и банальным, стало фактом эстетики, ведь молодое поколение бросало смелый вызов, собственноручно вылепливая «новую реальность».

Кинематограф заговорил непривычным для себя языком, подняв животрепещущие вопросы, говорить о которых ранее было запрещено. Картины вызывали шквал критики, приносили огромные сборы и заставляли влюбляться не только в актеров, но и в сам фильм. Кодекс Хейса был отменен, и талантливая молодежь уложила старшее поколение на лопатки. Голливуд свернул с привычного ему пути, и наступило время радикального и правдивого «Нового Голливуда»…

Мы были в восторге, мы воображали, что оставили смятение и бессмыслицу позади,
а теперь выполняем свою единственную и благородную функцию времени — движемся.
Джек Керуак

 

В 1967 году в киноязыке произошла настоящая революция, и фильмы контркультуры оживили интерес к кинематографу. Первым знаковым фильмом стал «Бонни и Клайд» Артура Пенна. Несколько лет сценарий кочевал из руки в руки, пока не нашел Уоррена Битти. Сам Битти отрицает, но многие готовы поклясться, что видели свои глазами, как актер стоял на коленях перед Джеком Уорнером, умоляя профинансировать «Бонни и Клайда». Символично, не находите? Символ «нового» Голливуда стоял у ног «старого», когда еще никто не подозревал о грядущем расколе времен.

Конечно, студия не хотела выпускать столь эпатажный фильм, не зная реакции широкой публики. Знаменитые преступники, борющиеся с истеблишментом, вовсе не чувствовали вины за совершенные преступления, полицейские и родители были представлены отрицательными персонажами, главный герой был импотентом, во все стороны брызгала кровь, а финал картины и вовсе поражал своей хладнокровной расправой. Эпизоды с убийствами сопровождались непринужденной игрой на банджо, что было немыслимой наглостью! Бунтующее поколение приняло картину Артура Пенна как «свою», сам режиссер говорил: «Во Вьетнаме мы воюем, воюем по-настоящему, так что и этот фильм нельзя ни облагородить, ни подчистить в стиле «пиф-паф, ой-ой-ой». Потому что крови слишком много» (Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. АСТ, серия Альтернатива. 1998).

В том же году выходит знаковая картина Майка Николса «Выпускник». В 60-х, во времена сексуальной революции, была крайне популярна книга о юноше, который вступает в интимную связь со взрослой женщиной, а позже влюбляется в её дочь, которую и крадёт из под венца. Майк Николс на протяжении нескольких лет искал актера на главную роль. По книге семья Брэддоков и все их друзья были протестантами англо-саксонского происхождения, и главного героя Бенджамина должен был играть никто иной, как Роберт Рэдфорд. Но Николс чувствовал, что не стоит идти по этому пути,поэтому решился на смелый и рискованный шаг…

Когда в квартире Дастина Хоффмана раздался звонок, тот не поверил своим ушам. Естественно, он читал книгу и прекрасно понимал, что не подходит на роль Бенджамина Брэддока- высокого красавца блондина. Но отказываться от крупного голливудского проекта было глупо и Дастин отправился на пробы. Гримировать бедного актера пришлось не менее двух часов — ему пытались визуально уменьшить нос, выщипывали брови — в общем, делали всё, что заставляло Хоффмана чувствовать себя неловко. До сих пор он считает те пробы худшими в своей жизни, актер улетал обратно в Нью-Йорк полный разочарования. Но Майк Николс больше не провёл ни одной пробы, абсолютно против типажа он выбрал Хоффмана на главную роль, объяснив недоумевающим продюсерам, что у актера уникальная энергетика, передающаяся зрителю, дарованная лишь немногим. Выбор Хоффмана подчеркивает еще одну отличительную черту «Нового Голливуда» — главным героем теперь мог стать не широкоплечий красавец, а низкорослый еврей с крупным носом. Тем самым, «Выпускник» стал важной вехой с точки зрения подбора исполнителей и открыл «этническим» актерам Нью-Йорка дорогу в кинематограф.

Дастин Хоффман недавно вновь посмотрел «Выпускника», которого не видел бог знает сколько: «Кэтрин Росс и я делали комментарии к 40-летию выхода фильма. Так вот, я заметил, что это фильм прежде всего о родителях, у которых появилось много денег. И они демонстрируют любовь к детям, предоставляя им всевозможные материальные блага, так сказать, заменители любви. Мои родители тоже жили по Рузвельту, который говорил, что американская мечта – это две машины в гараже и курица в кастрюле. Все было очень бездуховно» (Холмс Н. Карлик Нос. // ж. GQ. — 6 мая 2008г.).

Наравне с «Бонни и Клайдом», картина была принята на «ура»! За первые месяцы показа «Выпускника» посмотрели 20 миллионов человек, т.е каждый второй зритель Америки.

Фильм нарушает все устоявшиеся моральные нормы: главный герой, вернувшийся домой после университета, задыхается в обществе своих родителей и их друзей. Бена соблазняет скучающая миссис Робинсон, жена папиного коллеги, но чуть позже он искренне влюбляется в ее дочь Элейн. Лишь с ней одной юноша может раскрыться и не бояться быть не понятым.

В финале Бен крадет любимую из под венца, заперев всех гостей в церкви при помощи распятия, и вместе они запрыгивают в проезжающий мимо автобус. Она в свадебном платье, он — в порванной куртке и каплями пота на лбу — эта нелепая, но счастливая парочка весело смеется и пытается отдышаться. Но чуть позже на их лицах застывает потерянное выражение лица, и они уезжают в неизвестность под музыку нестареющего дуэта Саймона и Гарфанкеля.

Именно изменившиеся выражения лиц у героев не дают нам назвать конец счастливым, несмотря на то, что влюбленные снова вместе. Молодым героям было не важно куда приведет их этот автобус, но куда их приведет жизнь знать хотелось бы… Они были яркими героями бунтующего поколения, но принесет ли их бунт счастье? Продолжением фильма вполне мог бы стать роуд-муви, и вряд ли у него был бы счастливый финал.

– Вы, парни, куда-то едете или просто едете?
– Мы не поняли вопроса, а это был чертовски хороший вопрос.
Джек Керуак
Беспечный ездок, 1969

Беспечный ездок, 1969

«Дорожный» жанр стал очень популярным в годы становления «Нового Голливуда», ведь картина, не требующая павильонов, более ярко контрастирует с театральностью «старого» Голливуда. Также не требует больших финансовых затрат, что давало возможность молодым режиссерам снимать малобюджетные картины и надеяться на успех. Фильмы «в дороге» давали возможность для широкой панорамы и помогали взглянуть на самые разные уголки страны и ее жителей.

Образ дороги, который символизировал для поколения битников способ достижения «американской мечты», перевоплотился и стал более безнадежным. И, если раньше дорога символизировала путь к счастью, то теперь — путь в никуда. В картине Денниса Хоппера «Беспечный ездок» дороги чисты и открыты, герои колесят по стране под знаменитые рок-композиции, поднимая за собой столб желтой пыли, такой отвратительной в жизни, но столь живописной на экране; встречают разных людей, но поиск мечты заканчивается крахом и они сгорают в бессмысленном пламени и с осознанием того, что «сами продули всё» («we blew it»).

«Великий хромированный «байк» Капитана Америки, красивая звёздно-полосатая машина с кучей денег в бензобаке, — это наша с вами Америка, — говорил Хоппер, — И что же, в любую минуту нас может не стать — БАХ! — взрыв — и всё, конец!» (Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. АСТ, серия Альтернатива. 1998).

Денис Хоппер был верен в своих взглядах режиссерам «новой волны», которые обходились без таких оптических эффектов, как наплыв или чередование расплывающегося и четкого кадра. Режиссеру импонировала эстетика, придающая картинам черты документальности и убыстряющая ход действия.
Естественно, героями фильма были бунтари, то есть контркультура, ярко борющаяся с любого рода властью. Поэтому фраза, произнесенная Капитаном Америкой про то, что они «продули всё», вызвала большой резонанс. Что он имел ввиду? Возможно, эти слова относились к поколению хиппи, к идее об абсолютной Свободе, которая так и осталась непостижимой.

«Беспечный ездок» мчался по экранам страны, а Хоппер тем временем с гордостью заявлял, что кокаиновые проблемы в Соединенных Штатах начались исключительно из-за него. Многие предупреждали, что зритель не поймет героев, которые принимают тяжелые наркотики, но Питер Фонда всегда парировал, что надо оставаться честными, и был прав. Режиссеры снимали очень личные и оттого очень искренние картины, говорили со зрителем на языке, который тот слышал и понимал.

После успеха «Выпускника» на Дастина Хоффмана посыпались всевозможные предложения, но ни одно из них не устраивало актёра. Уже тогда он отличался принципиальной отборчивостью, не желая распыляться на посредственные роли. Первым принятым предложением стала роль туберкулезного бродяги Энрико Риццо в фильме Джона Шлезингера «Полуночный ковбой» 1967 года.

Критики в один голос кричали о том, что актер совершает профессиональное самоубийство! «Мне звонили благожелательно настроенные люди, — вспоминает Хоффман, — и говорили: «Ты с ума сошел! Это роль второго плана, персонаж — противный тип. Ты губишь свою карьеру!» Даже Майк Николс мне это говорил! Но я считал, что актер должен делать то, что привело его в этот бизнес — играть» (Бискинд П. В компании Дастина Хоффмана. Искусство кино, №10 1989 год. Перевод С. Пумпянской).

Хоффман прогуливался в поисках своего героя по 42-й улице, где, если верить автору книги Дж.Лео Херлихаю, обитал Риццо. Однажды актёр увидел худощавого человека с высоко поднятой головой и вороватым взглядом. Когда на светофоре загорелся зелёный свет, мужчина ринулся вперёд быстрее всех, несмотря на свою хромоту. Он будто пытался доказать, что ничем не хуже других… Хоффман радостно подумал: «Вот он! Вот он мой герой!» — и проследил за ним ещё несколько кварталов, изучая манеры и походку неизвестного воришки.

Дуэт Хоффмана и Джона Войта в «Полуночном ковбое» поразительно трогательный. Красавец Джо Бак оказался никому не нужным в шумном городе, и лишь Рико по прозвищу «Крыса», обокравший его поначалу, позже приютил у себя. Герои понимают, что помощи ждать не от кого и вместе ищут способ заработать на хлеб. Когда Риццо приведет друга на могилу матери, на которую положит ворованный венок, что-то в его взгляде подскажет нам, что Джо Бак — первый, кого Энрико привел на это место. Он всегда был чужаком и не привык к доброте, поэтому даже попав на вечеринку, где можно наесться досыта, герой воровато прячет еду в карманы куртки, оправдывая своё прозвище. Кажется, будто все люди, обожженные жестокой реальностью, смотрят на нас глазами Энрико.

Героям кажется, что жизнь изменится в далекой солнечной Флориде. Джо идет на убийство ради денег на билет, но Риццо умирает в автобусе, вдребезги разбивая «американскую мечту»…

Небо и Земля не милосердны — люди для них —
лишь соломенные псы. 
Лао Дзы

 

Насилие стало одной из важнейших тем авторов той поры, именно оно служило неким прорывом к их режиссерской свободе. Если сейчас зрителя мало чем удивишь, и многие авторы упиваются насилием как аттракционом, то в конце 60-х годов, Артур Пенн говорил, что хочет привести зрителя к состоянию катарсиса при помощи финала «Бонни и Клайда». В финальной сцене, снятой на 4 разные камеры на разных скоростях, действие будто останавливается, давая зрителям внимательно рассмотреть убийство героев, дать прочувствовать весь ужас и дискомфорт от происходящего на экране. И после выхода картины на экраны, всё, что казалось прочным как монолит, рассыпалось…

Именно Пенн проложил дорогу режиссеру Сэму Пекинпе, которого впоследствии назовут «певцом насилия».

«В «Соломенных псах» меня привлёк образ парня, которого ужасает жестокость эпохи, он бежит от неё, но не способен уничтожить жестокость в себе. Я думаю, он похож на меня: где речь идёт о физической силе, я — трус. Не люблю лезть в драки, но всегда оказываюсь в первых рядах дерущихся,» — говорит Хоффман (Роулэнд М. Поведение соответствует возрасту. Америкен фильм, декабрь, 1988).

Герой Хоффмана Дэвид Саммер — математик, который получив «гранд», вместе с красавицей женой отправляется в английскую деревушку, чтобы спокойно там поработать. Местные жители — пьющие рабочие, враждебно встречают интеллигента и посмеиваются над ним не только за спиной, но и прямо в лицо. Каждой клеточкой своего тела герой Хоффмана чувствует враждебность общества и в момент, когда жизнь его жены, да и его самого, оказывается в опасности- он, словно мелкий грызун, загнанный в угол, выпускает когти.

И в тот момент, когда треснуло стекло на очках героя, что-то раскололось и внутри него самого. В одиночку Дэвид убивает пятерых обидчиков, и выглядит это не только ужасающе, но и убедительно… Происходящее на экране вызывает ужас от осознания, что даже в застенчивом человеке может таиться такое чудовище!

Соломенные псы

Соломенные псы

По мере того, как Дэвид осознаёт всю безвыходность ситуации и ищет решение не математической задачки, а на этот раз жизненной, невероятно пронзительно показана внутреннюю напряженность человека, которому нельзя расслабиться ни на секунду, если он хочет остаться в живых. На наших глазах герой перерождается, превратившись из тихого семьянина в убийцу, вошедшего во вкус насилия. В экстримальных ситуациях, зверь, живущий внутри каждого из нас, должен быть выпущен наружу для самозащиты. Но вот в чём вопрос: как при этом не забыть себя настоящего?..

Очень символичен финал картины, в котором герой Хоффмана едет по ночной дороге.

-Я не знаю дороги домой.
-Это ничего, я тоже…

В этом незамысловатом, как кажется на первый взгляд, диалоге очень ярко отражается время. Ведь полная жестокости дорога, по которой идет страна, сгубила целое поколение… Наследие после Второй мировой войны было загублено атмосферой 60-х годов, а молодые люди, прошедшие Вьетнамскую войну, так и не нашли дороги домой. Ведь дом, который когда-то казался полным радости и надежд, больше не существовал. Да и сами они уже никогда не смогли стать прежними после всего пережитого.

Пожалуй, лучшая метафора войны за всю историю кино — это русская рулетка в картине Майкла Чимино «Охотник на оленей». Ты либо выживешь, либо умрешь, третьего не дано, но одно можно сказать заранее и наверняка – ты никогда не будешь прежним. Потому что эта «игра на выживание» изменит тебя навсегда… Красная лента, которую будет повязывать на голову герой Кристофера Уолкена очень символично изображает кровь, забьющую струей из виска у одного из двух игроков. Так почему бы сразу не обозначить это место цветом крови, ведь все равно, ввязавшись в войну, ты обрекаешь себя на жестокую и весьма нелепую смерть. Будь она физической или моральной…

Поэтому, когда таксист в картине Мартина Скорсезе подносит к виску палец, с которого капает кровь, мы понимаем, что он уже мертв. Нет, не физически. Но он уже мертв…

Ностальгия — это когда хочется вернуться, а некуда.
Автор неизвестен

 

«Новый Голливуд» посадил зрителя на жесткую кинодиету, в которой главными ингредиентами были жестокость и насилие, и Джордж Лукас решил сделать фильм, после которого зритель будет покидать зал с улыбкой. Своими«Американскими граффити» режиссер показал взросление поколения, которое скоро будет названо потерянным.

«Все и так знали, что мы отвратительные люди, что во Вьетнаме мы совершили серьёзную ошибку, что мы гробим весь мир, что наше общество прогнило, а мы — подонки, каких свет не видел. Да и любой фильм последнего десятилетия не давал нам об этом забыть» (Бискинд П. Беспечные ездоки, бешеные быки. АСТ, серия Альтернатива. 1998).

Фильм можно считать «маменькими сынками» Джорджа Лукаса, ведь режиссер рисует картину маленького городка в свете неоновых огней, с узнаваемой модой на переделанные автомобили, гонками за лидерство и тревогой перед разлукой с домом.

Сцена с кладбищем машин напоминает эпизод из фильма Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни», где герой видит кладбище самолетов. Вместе со временем изменился и символ эпохи, но люди по-прежнему не нашли ответы…

Просыпается нежная грусть к наивным героям, которые еще не знают, что ждет их впереди, но стремятся поскорее повзрослеть. Ближе к финалу закрадывается щемящее чувство тоски. Так не хочется, чтобы наступало утро и растворялась беззаботность, ведь в эту ночь молодые герои могут танцевать под звуки рок-н-ролла, непринужденно колесить по городу и потягивать молочный коктейль… Но неизбежно наступает утро, приходит новая взрослая жизнь, которая не принесет большинству ребят ничего хорошего…

В «Американских граффити» Лукас показал недавнее прошлое — время накануне Вьетнамской войны, когда страна еще была невинна. Он хотел сохранить в памяти людей это светлое время в памяти людей.


The Sex-Drugs-and-Rock-‘n’-Roll Generation Saved Hollywood.
Peter Biskind

Новый Голливуд» просуществовал чуть более 10 лет, после которых Голливуд в очередной раз встал на новую дорогу. «Ренессанс Голливуда», как позже будет названо это время, завещал немало достойных картин, открыл новые таланты, оживил интерес к кино и научил по-новому смотреть на процесс создания фильма. Почему же Голливуд свернул с этого пути? Что было бы с кинематографом дальше, если бы не эра блокбастеров? Наступит ли еще когда-нибудь столь же плодотворное десятилетие?

Как всегда, вопросов больше, чем ответов. Особенно если это дорога перемен.

Маша Жигунова