Первый фильм гениального французского писателя и режиссера Жана Кокто, вышедший в 1930 году. В интервью, которое режиссер дал Андре Фрэно в 1951 году раскрывает отношение самого Кокто к своей работе и смысл того, что он хотел выразить в фильме.  

Абсолютно свободным я себя чувствовал лишь в «Крови поэта», потому что это был частный заказ (виконта де Ноай, как и «Золотой век» Бунюэля) и потому, что мне было совершенно неведомо искусство кинематографа. Я выдумывал его по своему собственному образцу и использовал так, как рисовальщик, впервые опускающий палец в китайскую тушь и касающийся листка бумаги. Шарль де Ноай заказал мне мультипликацию. Я очень быстро понял, что мультипликация потребует специальной техники и съемочной группы, еще не существовавших во Франции. Однако я предложил ему сделать фильм столь же свободный, как мультипликация, выбирая лица и места, соответствующие свободе, с которой художник-аниматор творит свой собственный мир. Могу даже сказать, что случайность или, по крайней мере, то, что называют случайностью (и которая и когда не является таковой для тех, кто загипнотизирован работой), часто мне оказывала услугу. Вспомните о придирках студии, где меня считали сумасшедшим, о притеснениях, примером коих может служить следующий случай. Я заканчивал фильм «Кровь поэта». Уборщикам было приказано вымести студию прямо во время наших последних съемок. Когда я пожаловался на это, мой оператор Периналь попросил меня ничего не предпринимать: он вдруг понял, что образ родится от света, проходящего сквозь пыль, поднятую подметальщиками.

Другой пример. Не зная ни одного имени в кинематографическом мире, я послал по пневматической почте всем операторам приглашение встретиться завтра в семь часов утра. Я решил, что возьму первого, кто придет. Это был Периналь, благодаря которому образы «Крови поэта» могут соперничать с самыми прекрасными и в наше время. К сожалению, тогда фильмы тиражировались с использованием серебра, а показ выполнялся в ритме, сегодня не воспроизводимом. Вот почему кинематографическое искусство так хрупко. Одна очень старая копия «Крови поэта» так же блестяще смотрится и так же выразительная, как какой-нибудь современный американский фильм, тогда как копии более позднего времени имеют вид старых, что мешает воздействию фильма.

<…>

«Кровь поэта» называют сюрреалистическим фильмом, хотя он противостоял лентам этого направления (еще и названного неудачно). И Бунюэль мне сказал позавчера, что случается, за границей ему приписывают «Кровь поэта», а мне «Андалузского пса». Короче говоря, наши стили, столь различные в те годы, смешиваются на временной дистанции до такой степени, что растворяются друг в друге. В книгах, посвященных «седьмому искусству», часто говорится, что на меня повлиял Бунюэль. Это абсурд, потому что «Золотой век» и «Кровь поэта» снимались на огромном расстоянии друг от друга в одно и то же время. И только когда мы впоследствии общались, Бунюэль показал мне «Андалузского пса», которого я не знал. В этом месте нашего диалога (который превращается в монолог) важно заметить, что в Нью-Йорке «Кровь поэта» показывают в течение пятнадцати лет в одном-единственном зале. Это самый длительный эксклюзивный показ, который известен. Везде за границей вновь и вновь демонстрируют «Кровь поэта» и «Андалузского пса», и я подозреваю, что так же бы показывали и «Золотой век», если бы не приняли в расчет деликатность Бунюэля. Тем не менее никакой продюсер сегодня не рискует с подобными фильмами. То, что они остались единственными в своем роде, — тому свидетельство. В то же время ни один из фильмов, которые ловкие продюсеры называют коммерческими, не может добиться такого числа демонстраций. Вам всегда будут говорить, что это исключительные случаи, не представляя, что возможны иные формы проявления подобных высказываний.

<…>

Я не знал, что мое положение – это одиночество. Ибо в то время политика была политикой литературы, искусства, не соприкасавшейся с политикой в прямом смысле слова. В этом большое отличие от нынешнего времени. «Кровь поэта» была для меня актом этой политики и противостояла политике сюрреализма, тогда всемогущей, поскольку она не проявлялась открыто. Положение веще осложнялось тем, что мы восхищались одними и теми же ценностями и сражались на одном и том же уровне, в то время как сегодня смешение уровней делает всякую борьбу непонятной. Оно уже сделало эти стычки таковыми, поскольку, я вам об этом уже говорил, в Южной Америке молодежь приписывает мои фильмы Бунюэлю, а его фильмы, с этикеткой сюрреализма, приписывает мне.

<…>

Нет, я не предполагал снимать фильм-протест. Я хотел выразить себя с помощью средства, недостижимого для поэта другого времени.

<…>

Фрейд был прав, когда он писал о «Крови поэта», что это человек, за туалетом которого подглядывают в замочную скважину. Существует бессчетное число толковании «Крови поэта»: некоторые даже интерпретируют ее как историю христианства в мельчайших деталях. Когда я расспрашивал одного молодого философа из группы, ответственной за подобное толкование, он мне сказал, что его сбила с толку единственная вещь – одна из первых фраз фильма: «В то время как грохотали вдалеке пушки Фонтенуа. «Черт возьми, — добавил он, — ведь это же именно в Фонтенуа заседал Евхаристический конгресс». И когда я проявил минимальное упорство, он вскричал, ища неопровержимое оказательство: «Вы не можете отрицать, что отпечаток тела мертвого ребенка на снегу – это тот самый, что был на покрывале Вероники!». Другой случай: триста молодых девушек из Католического центра психоанализа увидели в фабричной трубе, которая начинает рушиться в начале фильма и окончательно обрушивается в конце (чтобы показать, что время действия равнозначно мгновению течения сна), фаллический символ.

Часть толкователей считает «Кровь поэта» эротическим фильмов; другие – произведением холодным, абстрактным, которому чужд какой0-либо гуманизм. Именно вследствие этих опытов я утверждал: «Поэзия исходит от тех, кто не заботится о ней. Мы – краснодеревщики. Спириты приходят после, и это их забота заставить «говорить» стол, если они того хотят».

Фильм «Кровь поэта»