Отрывок из книги Джона Бакстера «Стэнли Кубрик. Биография» (перевод с английского В.Кулагиной-Ярцевой), посвященный съемкам фильма «Сияние» (1980).
В 1977 году Кубрик обратил внимание на новый роман Стивена Кинга «Сияние», сигнальный экземпляр которого ему прислал Джон Колли. Книга попала к «Уорнер бразерс» от возглавляемой Робертом Фрайером независимой компании Producer Circle, которая уже с успехом экранизировала другие бестселлеры, в том числе «Мальчики из Бразилии».
В 1977 году необычайно успешная карьера Кинга только начиналась. Он опубликовал лишь «Кэрри», «Салимов удел» и под псевдонимом Ричард Бахман «Ярость». Но в течение нескольких ближайших лет ему предстояло стать вун деркиндом современной литературы ужасов, Стивеном Спилбергом в литературе, обладающим той же способностью обнаруживать зловещее и мрачное в самом тихом и прозаическом пригороде. «Я простой человек, — говорит Кинг, — поэтому мои книги так расходятся. Я не выдумываю ничего фантастического». Брайан Де Пальма снял по «Кэрри» фильм, имевший успех, хотя многие сценаристы, пытавшиеся перенести на экран характерное для Кинга сочетание простонародного быта и кровавого ужаса, потерпели неудачу. Кинга это не удивляло. «Трудное дело — одолеть разрыв между теплотой, с которой герои показаны в романе, той, что делает их достойными любви и заботы, и ужасами. Когда снимают фильм, главное внимание уделяют моменту появления чудовища, размахивающего когтистыми лапами. Не думаю, что людям интересно именно это».
«Сияние» — самый большой и самый сильный роман Кинга из написанных к тому времени. Действие происходит в горах Колорадо, в занесенной снегом гостинице «Оверлук»; подробно описывается умственное и нравственное вырождение Джека Торранса под воздействием зла, затаившегося в доме. Торранс служит в гостинице зимним сторожем. Угрюмый отставной учитель с литературными амбициями, в прошлом злоупотреблявший алкоголем и проявлявший жестокость к домашним, берется за работу сторожа в надежде справиться с писательским ступором и закончить начатую книгу. Но когда он, его жена Венди и сынишка Дэнни остаются одни, призраки, населяющие отель, заставляют его действовать так же, как предыдущий сторож, который зарубил свою семью топором.
Лучшая выдумка Кинга в этом романе — деревья и кусты, фигурно подстриженные в виде зверей и оживающие, когда снежные заносы отрезают гостиницу от мира. Шеф-повар отеля Халлоран пробивается сквозь снега, чтобы спасти Венди и Дэнни. В мальчике Халлоран с первой встречи заметил те же способности к предвидению и телепатии, которыми обладает сам, — его бабушка называла это свойство «сиянием». Гостиница сгорает вместе с Торрансом, а Халлоран берет под опеку Венди и Дэнни, намереваясь развить психические способности ребенка.
Кубрик согласился сделать «Сияние» для компании «Уорнер бразерс». В контракте Кинга с компанией было особо оговорено, что он пишет первый черновой сценарий, но трудно было надеяться, что они с Кубриком сойдутся в трактовке романа. По Кингу, гостиница просто населена призраками, и пафос книги — в спасении невинных героев от нечисти. В сценарии (первом из написанных Кингом) подчеркивалась порядочность Торранса, а вина за его действия возлагалась на сам отель и стриженные под зверей кусты. Как и в книге, главным героем был выведен шестилетний Дэнни.
Кубрик прочел книгу совершенно иначе. Для него это была история Джека Торранса, а все остальное — в частности, сверхъестественные явления — оказывалось второстепенным. Некоторые критики утверждали, что Кубрик видел в Торрансе себя, что история о человеке, укрывшемся вместе с семьей в удаленном от мира месте, в какой-то мере автобиографична. На самом деле Кубрика вдохновлял рассказ Стивена Крейна «Голубой отель», который он хорошо помнил по экранизации, сделанной Джеймсом Эйджи в 1948 году, когда оба они сотрудничали в телевизионных сериях Omnibus. В рассказе Крейна, больше похожем на легенду, говорится о трех людях, застрявших из-за метели в одном из городков Небраски. Они затевают карточную игру в отеле, выкрашенном в жуткий цвет; сначала игра переходит в кулачную потасовку, затем один из игроков, Швед, глупый и явно страдающий паранойей, обвиняет другого игрока в жульничестве и тем провоцирует его на убийство. Как выясняется, Шведа действительно обжуливали, но по ходу рассказа Крейн дает намек, что жертва способствовала своей гибели. «Парень искал беду на свою голову», — говорит один из героев, когда преступление уже совершено. «Как все бедовые люди, — отвечает другой и плавно продолжает мысль: — А мы помогли ему в этом».
«Голубой отель», по словам Кубрика, предвосхитил «психологические отклонения» кинговского «Сияния». Он видел в Торрансе человека, похожего на Шведа, стремящегося к саморазрушению, человека, который поддается воображаемым ужасам отеля, чтобы избавиться от семьи, приносящей ему беспокойства, и в конце концов уничтожить себя самого. То, как Джек скатывается к паранойе и мании убийства, служило прямой иллюстрацией для манихейской веры Кубрика в Зло как силу, которая может воплощаться в нечто реально существующее. Если в гостинице «Оверлук» и существовало зло, то оно крылось в самом Торрансе, а не в его шестилетнем сыне-телепате, не в кустах, подстриженных в виде зверей и перебирающихся с места на место (эти кусты оказались самой дорогой, если не сказать разорительной, частью декораций к фильму).
Среди романов, которые Кубрик читал нечасто и по случаю, ему попался роман американской писательницы Дайаны Джонсон «Тень знает», где главную героиню, только что пережившую развод, испытывающую отчаяние и чувство беспомощности, преследуют грабители — возможно, воображаемые — и некто по телефону грозит ей смертью. Писательница была замужем за кардиологом и жила попеременно то в Европе, то в Соединенных Штатах. Роман был опубликован в 1974-м, а в июне 1977-го ей позвонили из лондонского отделения «Уорнер бразерс» и таинственно спросили: «Где вы будете завтра в 11 утра?» На следующий день Кубрик позвонил ей в лондонский «Хилтон»; потом звонил еще несколько раз и всегда поздно. Сначала намекнул, что заинтересован в правах на экранизацию романа «Тень знает», затем они согласились, что повествование от первого лица создаст большие трудности для экранизации. «В книге весь ужас субъективен, — говорила Джонсон, — перевести его на язык кино будет нелегко».
Только после этого Кубрик объявил, что собирается делать фильм по «Сиянию». Дайана Джонсон вместе с ним работала над сценарием.
На роль Джека Торранса пригласили Джека Николсона. Этот угрюмый человек был ожесточен и разочарован в жизни: в 1978 году ему казалось, что он стоит перед пропастью и в личностном, и в профессиональном смыслах. Николсона высоко оценивали как актера (он получил «Оскар» за роль в «Пролетая над гнездом кукушки»), но еще более он был известен своими пирушками и выступлениями в защиту наркотиков «для развлечения». По собственному признанию, он потреблял наркотики фанатически: пятнадцать лет ежедневно курил марихуану — как он утверждал, без каких бы то ни было вредных последствий.
Кубрик потом называл «Сияние» «историей семьи, где все потихоньку сходят с ума». Он с самого начала считал, что напряженные отношения Джека и Дэнни должны стать самым сильным элементом фильма и что тревоги Джека вызваны разочарованием в семейной жизни: беспомощная жена, сын-телепат… Первой снималась сцена, в которой Венди объясняет сложные отношения в семье детскому врачу (Энн Джексон). За несколько месяцев до поездки в «Оверлук» Джек, вернувшись домой пьяным, набросился на Дэнни и вывихнул ему плечо — случайно, по утверждению Венди. Она считает, что этот инцидент заставил Дэнни уходить в мир фантазий, где у него есть воображаемый приятель Тони, который «живет у него во рту и говорит через указательный палец правой руки».
Оба ведущих актера — Джек Николсон и Шелли Дюволл — принесли с собой забытое Кубриком ощущение Голливуда, сообщества кокаинистов, в котором все еще витал дух кровавого монстра Чарлза Мэнсона, лидера группы, убившей Шэрон Тейт, жену Романа Полански, и ее друзей. Убийство было самым кровавым и самым известным в современной калифорнийской истории. Дикий взгляд Мэнсона пригодился Джеку Николсону при исполнении роли Торранса.
У обеих звезд не было возможности начинать игру сдержанно и затем переходить к более явному выражению чувств. Дюволл, с ее крупными зубами, длинным лицом и огромными глазами, вращающимися, как у испуганной лошади, при первом же взгляде пробуждала в зрителях панику. «Шелли кажется совершенно безумной, — говорила Джонсон. — Потом она рассказывала, что процесс съемок действительно сводил ее с ума. Шелли чувствовала, что Кубрик не любит ее и немилосердно перегружает работой».
Что касается Джека Николсона, то в его исполнении, начиная со скверной усмешки во время собеседования с управляющим отеля (Барри Нелсон) при найме на работу, проявлялся тот уровень истерии, который и увлек действие к новым высотам маниакального напряжения. «Джек Торранс постепенно сходит с ума, — отмечает Патрик Макгиллиган в биографии Николсона. — Волосы, как у больной собаки, глаза постепенно выкатываются из орбит, язык вываливается изо рта. Кажется, Джеку доставляет удовольствие его кровожадное настроение. Он не может отказаться от комедийных черточек, изображая безумие, он бормочет, как обезьяна, широко размахивает руками из стороны в сторону, убегая от призраков по пустынным коридорам или преследуя свои жертвы. Впоследствии Николсон называл свою игру «чем-то вроде балета».
«Сияние» — второй после «2001» фильм Кубрика, о съемках которого был сделан документальный фильм. Режиссером и оператором была восемнадцатилетняя дочь Кубрика Вивиан, которая собиралась заниматься кинематографией. У нее не было специальной подготовки, но Кубрик, верный своему убеждению, что лучший способ выучиться снимать фильмы — это снять фильм, вручил ей шестнадцатимиллиметровую камеру и разрешил снимать, сколько угодно, с оговоркой, что окончательный монтаж завизирует он сам. То, что Вивиан была дочерью Кубрика, к тому же хорошенькой и умной, открыло ей доступ ко всему происходившему за сценой — вплоть до возможности снять Николсона, вылезающего из брюк, или актеров, подбадривающих себя дозой кокаина. В честь семейной склонности к хищным птицам, фильм «Сотворение «Сияния» был сделан на студии Eagle-film. Картину показали по английскому телевидению после тщательного монтажа самого Кубрика, который убрал несколько не совсем лестных своих изображений и сделал подборку кадров для рекламы в зарубежном прокате. Вивиан не настаивала на своих творческих устремлениях. В следующий раз, более успешно, она выступила в одном из отцовских фильмов в качестве композитора.
Кубрик велел Рою Уокеру сделать декорации для съемок в движении ручной самонаводящейся камерой «Стэдикам» и подрядил в операторы ее изобретателя Гаррета Брауна. Джон Олкотт по-прежнему оставался его кинооператором. «К вечеру первого дня работы, — флегматично рассказывал Браун, — я понял, что это совсем особенная игра и что слова «разумный» в словаре Кубрика нет».
Лабиринт декораций существовал в трех вариантах: один на аэродроме Рэдлет — для летних сцен, другой на открытой съемочной площадке студии «Элстри» — для сцен, требующих снега, третий, неполный, в павильоне звукозаписи — для эпизодов, в которых Дэнни и Венди бегут из отеля, а Джек преследует Дэнни в аллеях. Сам лабиринт был сделан из сосновых брусьев, обшитых фанерными щитами, создававшими свободные коридоры, по которым вдоль всей огромной декорации теоретически могли двигаться техники. Практически, они беспрестанно там терялись. Развешанные повсюду указатели мало помогали, особенно когда генераторы пара начинали нагонять туман из масла и воды. «Мало толку было звать: «Стэнли!» — рассказывал Гаррет Браун. — Казалось, его хохот доносился со всех сторон».
Этот лабиринт был серьезнейшей проверкой для камеры «Стэдикам», с которой почти всегда работал сам Браун. Несмотря на все прекрасные качества аппарата, его действие зависело от плавности движения, и хотя камеру можно было легко носить даже по спиральной лестнице, она отказывалась работать при внезапной смене направления. Преследуя Джека, бегущего за Дэнни, приходилось под прямым углом и на большой скорости преодолевать повороты лабиринта, камера и оператор испытывали огромные нагрузки.
Кубрик привык сам орудовать камерой, поэтому, работая с Брауном, то и дело хватался за аппарат и пытался его повернуть, приговаривая: «Чуть-чуть правее». В этих случаях система теряла настройку — кадр оказывался загубленным. Браун говорил об этом Кубрику, но тот пропускал его слова мимо ушей. Тогда, по совету Дуга Милсома, знакомого со спецификой поведения в команде Кубрика, Браун и Милсом разыграли целую сцену, причем так, чтобы их разговор слышала Вивиан, которая наверняка должна была — как и другие члены семьи на ее месте — пересказать его Кубрику.
«А правда ли, — с невинным видом спросил Милсом у Брауна, убедившись, что Вивиан может его слышать, — что ты свалил с ног Сильвестра Сталлоне?» «Знаешь, было дело, — ответил мускулистый высоченный Браун. — У него была манера хвататься за штангу «Стэдикама» и поворачивать меня так и этак. И я как-то сказал ему: «Слай, если ты еще раз схватишься, я тебе врежу». На следующий день он опять ухватился, я его стукнул, он и упал». Назавтра Браун и Милсом с любопытством наблюдали, как рука Кубрика потянулась к аппарату — и отдернулась. «Послушай, ты не мог бы взять чуть левее?» — неуверенно попросил режиссер.
С тех пор как Кубрик впервые увидел рекламный ролик Брауна, тот изобрел улучшенную модель «Универсал II», в которой камера помещалась не над стабилизирующей платформой, а под ней, что позволяло делать съемки с меньшей высоты. Ее использовали, снимая Дэнни сзади, когда тот носился по коридорам отеля на трехколесном велосипеде. «Я попробовал бежать за ним согнувшись, — рассказывал Браун, — и после трехминутной съемки так запыхался, что не сумел бы сказать, по какому обряду меня нужно похоронить. К тому же при такой скорости я не мог держать объектив ниже, чем в восемнадцати дюймах над полом».
Кубрик предложил использовать операторское колесное кресло, которое он помогал конструировать для «Заводного апельсина». Когда Браун сел в кресло, объектив оказался всего в нескольких дюймах от пола. С этим сооружением все выходило прекрасно, и Кубрик его усовершенствовал, установив позади места Брауна подножку для звукооператора и Дуга Милсома, привлеченного в качестве отработчика наводки. Кресло быстро переделали в непрочную операторскую платформу. Кубрик подобрал сверхточный спидометр, так что дубли могли быть аккуратно воспроизведены вне зависимости от того, сколько их снимали. Устройство работало так хорошо, что Кубрик решил оборудовать таким же образом свои большие операторские тележки Moviola и Ellemak. Между тем кресло, на котором ездили три или четыре человека (еще несколько людей бежали рядом и удерживали его на поворотах), испытывало опасные перегрузки, особенно когда Кубрик желал вести панорамную съемку одновременно с работой Брауна или другого оператора и к сооружению добавлялся его вес. Неудивительно, что однажды шины лопнули и чуть было не случилась серьезная беда. Кубрик приказал подобрать шины потолще и запретил забираться на хлипкую конструкцию больше чем двоим людям. Съемки продолжались.
Закончив монтаж, Кубрик начал накладывать музыку. Он в очередной раз решил обойтись без специально написанного музыкального сопровождения и брать его из антологии современной классической музыки, по большей части восточноевропейской. В свое время Дьердь Лигети, расстроенный неправильным, по его мнению, использованием своей музыки в «2001», подал в суд на «МGМ», но теперь, успокоившись, разрешил Кубрику воспользоваться для «Сияния» отрывками из своего «Лонтано». Кубрик также использовал фрагменты из сочинений Бартока «Музыка для струнных», Percussion и Celecta, но в основном взял музыку из сочинений польского композитора Кшиштофа Пендерецкого. Его мелодии неизменно вписывались в фильмы, он оказал большое влияние на голливудских композиторов, в частности на плодовитого Джерри Голдсмита. Зловещая партитура Пендерецкого для хора и в особенности его сочинения для струнных стали прекрасным звуковым контрапунктом к сценам, в которых Торранс маниакально преследует Венди и Дэнни по всему отелю с топором в руке, — оркестр то содрогается от ужаса, то словно бьется в истерике. Из Пендерецкого была взята и музыка к вступительным кадрам, снятым с вертолета, летящего над тихими озерами и редкими горными дорогами. Резкие электронные аккорды перемежаются криками — возможно, животных, возможно, местных жителей-индейцев, у которых отняли их землю строители «Оверлука».
***
За две недели до премьеры «Сияния», которая должна была состояться в Штатах 23 мая 1980 года, Кубрик все еще вносил в фильм изменения. На «Уорнер бразерз» не видели фильм до 16 мая. До 20 мая не был получен сертификат американской цензуры. В виде исключения Американская ассоциация кино присвоила картине категорию «R» («доступ ограничен»), хотя их коллегия видела только незаконченный вариант. Кубрик продолжал править «Сияние» до последнего дня. Он отказался на первых шести копиях от sound mix впредь до переделки. Изменил цвет вступительных титров с темно-синего на белый.
Студия «Уорнер бразерз» уже за год до этого решилась на разновременную премьеру: сначала фильм должен был пойти в уик-энд Дня поминовения в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе только в десяти кинотеатрах и в одном кинотеатре «драйв-ин». Когда результаты показа были оценены и (по счастью) украшены восторженными отзывами прессы, фильм должен был пойти в 750 кинотеатрах по всей стране в пятницу 13 июня. После первой недели оказалось, что этот подход сработал. «Сияние» побило все рекорды в шести округах, хотя обозреватели комментировали его неоднозначно, чего, впрочем, можно было ожидать. «Ньюсуик» назвал «Сияние» «первой киноэпопеей ужасов, фильмом, который так же соотносится с другими фильмами ужасов, как «2001: Космическая одиссея» с другими фильмами о космосе». Другие не разделяли этой уверенности.
«Верайети» разгромила «Сияние», в особенности игру Николсона. Стивен Кинг отрекся от картины и поносил ее при любой возможности. Соглашение, по которому Кубрик в 1966 году отказался от своих прав в пользу новой трехсерийной телевизионной версии режиссера Майка Гарриса, одобренной Кингом, удерживало последнего от каких-либо публичных сравнений двух фильмов.
Коммерческий успех кубриковского «Сияния» был связан скорее с его подлинной ценностью, чем с деловой хваткой студии. Схема проката, разработанная для «Челюстей» и «Близких контактов третьего вида», дискредитировала «ступенчатую» демонстрацию фильмов. Такие студии, как «Юниверсл» и «Коламбия», теперь с первого дня «накрывали» всю страну своими большими картинами, задавая им быстрый старт. Более медленный ввод «Сияния» в прокат сказался во вторую неделю, когда доходы сократились на 29 процентов. Недельная выручка прогнозировалась в миллион долларов. Практически она составила 823649 долларов.
Самую большую проблему создавала продолжительность картины, и не в первый раз Кубрик корректировал фильм, уже вышедший в прокат. Он еще раньше сократил роль детского доктора (Энн Джексон). Теперь вырезал заключительную сцену, в которой Барри Нелсон навещает Шелли Дювалл в больнице.
В «Верайети» писали, что «с благословения Кубрика монтажер фильма объезжал на велосипеде кинотеатры на обоих побережьях и вырезал куски ленты прямо на месте». После первой купюры 146-минутная лента укладывалась в два часа. К концу года «Сияние» попало в десятку самых кассовых фильмов, принеся 30,9 миллионов долларов. При более творческой прокатной политике доходы могли быть намного больше.
Краткий спад интереса к «Сиянию» побудил Кубрика дать Джону Хофсессу из «Вашингтон пост» гневное интервью, в котором осуждал практику голливудских киностудий, не выплачивающих режиссерам справедливую долю доходов от их фильмов. Несмотря на неизменный успех «Космической одиссеи», в том числе купленной в 1978 году телевиденем, МГМ продолжала утверждать, что формально фильм еще не окупился. Согласно публикациям «Верайети», к 1973 году «Одиссея» принесла 20 347 000 долларов в отечественном прокате, и еще 7,5 миллионов в зарубежном, но МГМ настаивала, что производство копий, прокат и проценты на первоначальные вложения остались неоплаченными. Именно это неравное распределение дохода, отсрочка перечисления прибыли на «творческие счета» и так называемая «безубыточная» система вынудили Джорджа Лукаса и Стивена Спилберга начать исторический судебный процесс из-за фильма «В поисках утерянного ковчега».
Интервал между премьерой «Сияния» в мае 1980 года и началом съемок «Цельнометаллического жилета» в августе 1985-го был одним из самых долгих в творческой жизни Кубрика.
Ссылки по теме: «Сияние» — Фото со съемок, Кинопоиск
