Проект сценария фильма «Жил певчий дрозд», поставленного в 1970 году режиссером Отаром Иоселиани.
Проект сценария фильма «Жил певчий дрозд»
История, которую мы собираемся рассказать, по жанру будет представлять собой драматическую комедию, или, если можно так выразиться, комическую драму.
Из круга проблем, на которых мы остановили внимание, главной представляется нам довольно древняя проблема исполнения человеком своего предназначения на земле. По нашему глубокому убеждению, несмотря на свою древность, проблема эта и сегодня стоит необычайно остро.
В силу причин социальных или, наверное, по причинам, заложенным уже в самой натуре человека, существуют люди, которые, необыкновенно много делая физических или душевных движений, ничего в результате не совершают. Мы не стали заниматься процентными выкладками, чтобы подсчитать типичность такого явления; аргументом, оправдывающим наше обращение к этой теме, является глубокая печаль, охватившая нас, когда мы представили себе: вот живут люди — и каждый из них проживает одну-единственную жизнь, а время идет — и кто-то из них не замечает, как оно быстро бежит, не замечает, что память его не хранит воспоминаний ни об одном сколько-нибудь серьезном поступке. «Потом», — успокаивает он себя, а в один прекрасный день кирпич падает ему на голову — кончилась жизнь. Печально наблюдать закат жизни такого человека, бесплодно пустившего на ветер разум свой и силы и не отдавшего людям то, что он мог бы отдать.
Вано Агладзе жил в Тбилиси на улице Чавчавадзе, дом 27. Был холост, имел большое количество приятелей, у него были отец и мать, братьев и сестер не было. По специальности Вано был музыкант-ударник, служил в оперном оркестре. По слухам, Вано в течение нескольких лет писал оперу (рукопись не сохранилась). 4 апреля 196… года Вано вышел на улицу, направляясь, как обычно, на утреннюю репетицию. На углу улицы Чавчавадзе и проспекта Руставели на него наехал автобус. Были толки о том, что накануне вечером его видели изрядно подвыпившим. Вано погиб в возрасте тридцати лет. Похороны были пышные. Многие плакали, особенно девушки.
Вот, собственно говоря, и все.
Да, Вано действительно сочинял музыку. Душа его жаждала покоя, чтоб, не будучи стесняемой ничем, целиком погрузиться в сладостный мир звуков и чудных видений. Но покоя не было. Мир земной, как известно, кишмя кишит соблазнами, а душа крепко-накрепко связана с телом — ноги Вано, никак не повинуясь высоким устремлениям его мечтательной натуры, сами собой двигались по пути этих самых соблазнов, увлекая за собой тело, а вместе с телом и душу.
Отар Иоселиани
Вано сочинял оперу. Сюжет был заимствован из сказки о бедняке, который полюбил царевну и, сразившись с большим количеством злодеев, добился взаимности. В голове Вано носились обрывки музыкальных фраз, элегантные вокальные фиоритуры и остроумные оркестровые эффекты.
Скрип колес трамвая, сигналы автомобилей, хлопанье дверей, звон бокалов — все преображалось в его мозгу в обрывки грустных или веселых мелодий, в голоса фаготов, флейт или томное пение скрипок. В последние дни жизни Вано был одержим идеей вокального трио (царевна — контральто, бедняк — лирический тенор, злодей — бас-профундо). Стоило Вано прикрыть веки, как перед мысленным его взором являлись (как на репетиции, с партиями в руках) персонажи будущей оперы, звучал оркестр, певцы успевали пропеть несколько превосходных тактов; и только все начинало налаживаться, как кто-нибудь хватал Вано за локоть и говорил: «Здравствуй», или «Ты что задумался?», или «Дай закурить». Вано чуть вздрагивал и некоторое время не открывал глаз, пытаясь удержать чудесное видение, но было поздно: оркестр смолкал, как смолкает грампластинка, если вынуть вилку из штепселя; певцы опускали ноты и с сожалением вздыхали: «Э-э-э-эх!» — видение исчезало. Вано говорил: «Здравствуй», или «Как поживаешь?», или давал прикурить, или продолжал прерванную беседу. Дальше нескольких тактов дело не шло.
Так в течение всего фильма, где будут для этого время и место, будут звучать все те же пять тактов вокального трио, потом кто-то будет хлопать Вано по плечу или дергать его за локоть, и каждый раз певцы будут прекращать пение, вздыхать и уступать на экране место курящей, шумящей, разговаривающей реальной действительности.
По натуре Вано был человеком влюбчивым: где бы он ни был, что бы он ни делал, глаза его вылавливали, фильтровали из толпы особ прекрасного пола, голова непроизвольно вертелась то вправо, то влево; и часто — ох как часто! — кровь жарко приливала к его сердцу. Начисто лишенный всяких комплексов, веселый, жизнерадостный, он не принадлежал к робкой категории воздыхателей и однолюбов.
Арсенал его средств на романтическом поприще был поистине неисчерпаем. В зависимости от обстоятельств он преображался неузнаваемо: то выглядел мальчишкой, легким и задорным, то солидным мужем, скромным и немногословным, то вдруг делался лиричным, печально опуская долу хитрые свои очи, то становился неотесанным, дерзким грубияном. И женщины любили Вано, поэтому его амурные дела были весьма запутанны: с одними он поддерживал дружеские отношения, с другими надеялся на нечто большее, с третьими просто сожительствовал; все это было связано со сценами ревности, обидами, угрозами, хлопаньем дверей, слезами и выяснениями отношений. А любви не было — были увлечения, надежды, ошибки.
От Марины Вано прятался за телеграфные столбы и спины прохожих; Циалу он преследовал и устраивал ей сцены; Манана его презирала; брат Тамары собирался с ним породниться; Медея грозилась перерезать себе вены, после того как увидела его в кино под руку с Нани. Одна Нани не предъявляла Вано претензий, она любила его тихо и безропотно. Вано не был ни коварным искусителем, ни злонамеренным соблазнителем, ни опытным сердцеедом; всякий раз искренне влюбляясь в какую-нибудь прелестницу, Вано тут же забывал о существовании всех остальных, в результате он окончательно запутывался в сложной сети интриг, проклинал себя, жалел, оправдывал… но голова его по-прежнему вертелась то влево, то вправо, и он ничего не мог с этим поделать.
Вот такие были дела.
Эту амурную нить мы собираемся продернуть в полотно монотонных по своей сути событий, отнюдь не намереваясь придать этим событиям блеск и красочность, а единственно с целью остаться верным правде характера нашего героя.
Как это часто бывает, Вано пренебрегал обществом своих коллег. Близкими друзьями, приятелями и даже просто собутыльниками были люди, занимающиеся чем угодно, только не музыкой. Круг его знакомых включал врачей, фотографов, часовщиков, молодых ученых и чистильщиков обуви — людей веселых и бесхитростных.
Изобретение увеличительной линзы придало символический, зримо ощутимый смысл погружению человека в детальное изучение предметов, выхваченных из пестрого многообразия мира; человек, вооруженный микроскопом, теодолитом или подзорной трубой, воспринимается сторонним наблюдателем как символ сосредоточенного внимания на чем-то подернутом для нас флером тайны, символ углубления в мир, недоступный нашему взгляду, скользящему по поверхности предметов. Пусть комедия останется комедией — товарищи Вано предстанут перед нами уткнувшимися во всевозможные оптические инструменты; надо постараться сделать это незаметно, ненарочито, как бы случайно. Выбор такой фактуры поможет нам, хотя бы намеком, отделить мир безмолвного корпения от мира суеты и звонкого пустословия.
Глядя, как работают друзья, Вано и самому всегда страстно хотелось «засесть». Он представлял себе, как это будет выглядеть: рояль, исписанные листы нотной бумаги, работа спорится, телефон отключен. Вот только жаль: сегодня уже поздно, надо начинать с утра.
«Завтра!» — уже в который раз думал Вано.
Друзья нашего героя были правильными людьми, они жили по принципу: делу — время, потехе — час. Вот это «потехе — час» и разделял Вано со своими товарищами. Если у кого было желание повеселиться, развеяться, поговорить по душам или в праздной задумчивости посидеть за бутылкой вина, первый, о ком вспоминали в таких случаях, был Вано, понятливый собеседник, неутомимый собутыльник, с ним всегда уютно и легко. Вано обычно недоставало духу отказать кому-нибудь в такой ситуации; напротив, он даже чувствовал особую радость, махнув рукой на все свои дела, погрузиться в атмосферу умиления и пьяной ясности мысли в доверительных застольных беседах.
На другой день хирурги возвращались к своим операциям, микробиологи возились с бактериями, часовщики чинили часы, фотографы фотографировали, окулисты осматривали глазное дно своих пациентов, топографы размахивали руками, прильнув к теодолитам, — все они, когда Вано не стало, ясно ощутили, как им его не хватает. Некоторые даже завидовали прожитой им жизни. «Может, так и надо?» — думали они.
Поскольку мы сделали попытку в самых общих чертах охарактеризовать друзей и приятелей, окружавших нашего героя, сразу следует сказать несколько слов о людях, которые, с Вано непосредственно не соприкасаясь, будут составлять фон (или так называемый второй план), на котором развертываются события. Было бы очень неплохо, если бы и этот компонент фильма оказался принципиально однородным по структуре, поэтому мы заселим фон каждого кадра, где это возможно, людьми, что-то делающими руками: машинистки будут печатать, домохозяйки — вязать или стряпать, дорожные рабочие будут стелить асфальт, шоферы — возиться с приподнятыми на домкратах автомобилями, каменщики — возводить стены; всюду будут что-то строить, что-то копать, сооружать, переносить, укладывать.
Руки у Вано неспокойные, он тоже все время что-то крутит в руках: сгибает, выпрямляет, мнет или складывает, но в результате получаются вещи, ни к чему не пригодные, ни в какое дело не употребимые и никому не нужные, — согнутый гвоздь, бумажный кораблик, спичечный колодец, скрученная фольга, перепиленный карандаш.
Заключение мы собираемся посвятить беглому изложению некоторых аспектов той формы, в которую было бы желательно облечь нашу несложную историю.
Первое, что нас беспокоит, — это свойственный средствам художественного кинематографа порок, заключающийся в его псевдодокументальности.
Какие бы идеи ни проповедовались посредством игрового фильма, всегда их аргументация зиждется на подделке под документальность, на игре во «всамделишность» (правдоподобно все, вплоть до постельных сцен). Это наши чисто вкусовые воззрения, и нам хотелось бы в будущем фильме избежать такой подделки под действительность, не прибегая в то же время к высокопарной условности.
Пусть действие фильма, протекающее максимально правдоподобно и убедительно, прерывается небольшими документальными интермедиями, в которых оператору надо будет незаметно для актеров снимать их в жизни или, как это принято говорить, «подсматривать» в те моменты, когда они не заняты изображением вымышленных нами персонажей. Обычно после сыгранной сцены звучит команда «стоп», актеры принимают естественный облик: жуют булки, шнуруют ботинки, зевают или потягиваются, иногда отклеивают усы, бороды, болтают о том о сем или валяют дурака от нечего делать.
«Жил певчий дрозд»
Разные бывают у людей взаимоотношения: у кого дружеские, у кого натянутые, но почти всегда отличные от тех, в которых находятся изображаемые ими в фильме персонажи; снова начнется съемка — и, возможно, секунду назад мирно беседовавшие два человека вдруг вступят в жестокую перепалку, вынужденные к этому текстом сценария. Пусть действие фильма происходит в помещениях, очень похожих на настоящие дома и интерьеры, — потом вдруг выяснится, что это всего лишь декорации и бутафория. Во время съемок на улицах можно снимать непременных в таких случаях зевак и любознательных прохожих. Случается, что они очень занятно реагируют на снимающуюся ту или иную сцену. Неплохо бы снять актеров во время озвучивания, можно даже повторить несколько раз один и тот же эпизод, озвученный разным по смыслу текстом. Интересно для этих же целей придумать куски, где мужчины будут играть женские роли, или наоборот. Тут можно надеяться на забавный резкий переход при возвращении актера к истинному своему облику. В этом же плане стоило бы два-три раза повторить одну и ту же сцену и сыграть каждый раз совершенно по-другому или даже попросить актеров поменяться ролями.
Создадим улицы, возведем стены, уберем комнаты, смастерим мебель, разбросаем там и сям тряпки, подушки, бутылки, книги и сковородки; наденем на актеров разные платья, сбреем с них усы и бороды или, наоборот, приделаем их и начнем разыгрывать перед Вано перипетии его жизни. Актерам весело притворяться — они лицедеи, для Вано все серьезно, все это — его жизнь. Актеры сыграют ему мать, отца, начальство и возлюбленную; изобразят собой друзей его и недругов, и просто знакомых, и даже тех, с кем он незнаком, — целый мир создадут лицедействуя. Они будут здороваться с ним, беседовать, шутить, ревновать, требовать, обижаться, целоваться, пакостить, утешать, обманывать, знакомиться, умирать, уходить навсегда, возвращаться, влюбляться, кричать, плакать, говорить строго, доверительно, говорить шепотом, говорить учтиво и холодно; обещать — и не исполнять, обольщать, радовать и делать сюрпризы — все, что взбредет им в голову. И Вано будет уверен в том, что такая у него жизнь, так ему везет или не везет, что такие уж люди вокруг, ничего не поделаешь.
Документальные интермедии не должны, разумеется, перегружать фильм, пользоваться этим приемом мы будем, соблюдая осторожность и меру: всем интермедиям следует определить точное место в сценарии и снабдить их конкретным сценарным планом, заданием, чтобы было заранее ясно, где и для чего они служат, кого в них снимать и на какие поступки провоцировать актеров. Но, повторяем, само действие фильма, поступки действующих лиц, независимо от контраста с интермедиями, должны быть максимально реалистичными и достоверными, без какой бы то ни было театральности.
Таким приемом мы надеемся: 1) отделить придуманную жизнь вымышленных нами персонажей от конкретных людей, их изображающих, и избавиться от претензии на «всамделишность», вытекающей из характера средств, которыми пользуется игровое кино; 2) рассказать нашу историю языком реалистичным и в то же время, что ближе к языку искусства, более или менее условным. Как нам кажется, наше стремление облечь рассказ в такую форму есть не что иное, как попытка, избежав кинематографической мистификации, вернуться к добрым традициям искусства театра, где актер есть актер и никогда не идентифицируется с персонажем пьесы, где много раз и в различном исполнении можно смотреть одну и ту же вещь, а образы ее все-таки остаются для нас отделенными от конкретных интерпретаторов.
Следуя этому принципу, мы предполагаем завершить фильм таким эпилогом: из-за темных гор восходит солнце, над темным городом беззвучно носятся птицы, перелетают с деревьев на крыши, садятся на провода; за городом, на пустыре, стоят два автобуса и один крытый тентом грузовик, чуть поодаль от машин — толпа актеров, все, кого мы видели в фильме; гардеробщики с вешалками, на которых болтаются костюмы наших персонажей, обходят актеров, отбирая у них пиджаки, брюки, рубашки, и сваливают вешалки с одеждой в кузов грузовика. Вот пиджак Вано…
Грузовик отъезжает, шума мотора не слышно. Парень, игравший Вано, сидит в автобусе, одетый в царскую мантию, с бутафорской короной на голове, курит и смотрит в окно вслед уезжающему грузовику. На пустыре актеры в тишине надевают на себя средневековые доспехи, некоторые уже одеты: кто в богатые костюмы придворных, кто в скромные одежды челяди, горожан или воинов. Костюмеры с булавками во рту поправляют и закладывают складки на их спинах.
Тишина. Все дальше отъезжает крытый тентом грузовик, носятся птицы над освещенными утренним солнцем пустынными улицами. Одна драма окончена…
Отар Иоселиани, материал опубликован в журнале «Киносценарии»
