Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни в 1960 году дали большое интервью изданию «Bianco e Nero» о фильме «Сладкая жизнь».  В нем они рассказали как создавался этот великий фильм, какие трудности возникали на съемках, о стилистике картины и тех замыслах, которые они хотели воплотить.  

Интервью Федерико Феллини и Марчелло Мастроянни о фильме «Сладкая жизнь»

С какими трудностями вы встретились при постановке фильма?

ФЕЛЛИНИ. Я не хотел бы останавливаться на трудностях, связанных с производством фильма. Я предпочел бы, чтобы вы спрашивали о том, что вас больше всего заинтересовало и поразило в моем фильме, что вызывает у вас сомнения, недоумение, размышления.

Мы хотели бы знать, как вы руководите актерами. Какие основные задачи вы ставите перед ними.

ФЕЛЛИНИ. Я всегда испытываю затруднения, когда мне приходится теоретизировать, рассуждать о своем опыте, делать какие-то критические высказывания о моих фильмах или о моем методе работы. У меня нет какой-нибудь особой системы; думаю, что мой метод можно назвать психологическим. Это значит, что я стремлюсь предоставить актеру полную свободу, пытаюсь создать такую атмосферу, чтобы она ни в коей мере не напоминала экзамен, на котором я выступаю как судья. Я хочу, чтобы актер видел во мне друга, советчика, человека, который переживает то же самое, что и он, понимал, что мы с ним вместе стремимся создать нечто по возможности менее примитивное, менее условное.

Думаю, что эта система, по крайней мере для меня, наиболее плодотворна. Я очень мало верю в теорию, согласно которой актер должен уметь в один прекрасный момент перевоплотиться в определенный персонаж. Я никогда не требую от актера чрезмерных усилий, которые, быть может, и способны привести к созданию великолепного образа, но не соответствуют его личности, особенностям его характера. Конечно, я говорю только о кинематографе. Возможно, в театре дело обстоит совсем по другому. Я считаю, что заставлять актера входить в роль — ошибка, и стараюсь никогда не совершать этой ошибки. Я всегда стремлюсь к обратному процессу, то есть пытаюсь сделать так, чтобы персонаж стал тем актером, которым я в данный момент располагаю. Одна из причин моих долгих поисков нужного мне актера (ведь надо найти такого, чтобы он мог создать персонаж, богатый оттенками характера) заключается в том, что, прежде чем начать с ним работать, я стремлюсь с ним подружиться. Конечно, этот метод я не могу советовать каждому, потому что и мне самому не так-то легко удается завязывать дружбу. В «Сладкой жизни» у меня снималось около четырехсот актеров, и, разумеется, я не мог быть близок со всеми.

Однако я всегда стараюсь сблизиться с актером, даже в таких трудных условиях, когда актер выбран сегодня вечером, а завтра он уже должен участвовать в съемках какой-нибудь сцены. Я использую этот короткий срок, чтобы получше познакомиться с ним, и никогда не стремлюсь давать ему прямые указания и еще меньше подробно растолковывать, что представляет собой тот персонаж, который он должен воплотить.

Я уверен (повторяю, что это моя собственная теория), что если даже мы и убедим друг друга, актер все равно будет стремиться в своей игре выразить то, что ближе ему. При всех обстоятельствах на девяносто процентов это будет такой персонаж, каким его видит он, и очень мало вероятно, чтобы его трактовка образа полностью совпадала с моей. Как видите, это нельзя назвать теорией, в собственном смысле слова, скорее, это мой особый метод, который чем дальше, тем больше я совершенствую.

Когда я смотрю свой фильм или отдельные сцены, то я очень, очень редко разочаровываюсь в актере, которого выбрал.

Думаю, что Марчелло Мастроянни сможет что-нибудь добавить к моим словам, рассказать о своем опыте работы со мной на съемках «Сладкой жизни».

МАСТРОЯННИ. Мне кажется, что все сказанное Феллини очень верно. Могу только добавить, что Феллини, может быть бессознательно (но не думаю, что это так), предоставляет актеру настолько полную свободу, что актер, как это было, в частности, со мной на съемках «Сладкой жизни», действительно в период работы ведет «сладкую жизнь». И это объясняется тем, что Феллини любит актера. Он один из немногих режиссеров, которые любят актера, а актер, чувствуя, что к нему относятся с любовью, доволен, у него приподнятое настроение, он удовлетворен собой. И каждый раз, когда актер открывает рот, он уверен, что произносит свою реплику так, как нужно.

В этом главный секрет Феллини. Он очень хитер с актерами, поистине его можно назвать большим хитрецом. Я говорю так потому, что у меня есть опыт работы с другими режиссерами, многие из них так же, как и Феллини, сами были большими актерами, и поэтому я всегда боялся осрамиться. А вот с Феллини я все время испытывал такое чувство, что все идет прекрасно. Однако, создавая самую приятную, самую идеальную атмосферу вокруг актера, Феллини и сам непосредственно участвует в создании персонажа. Я, например, вспоминаю, как вначале он с беспокойством приглядывался ко мне — ему хотелось несколько изменить мою добропорядочную физиономию, придать ей более двусмысленное, хитрое выражение. Для этого он добавил кое-какие детали к моему гриму: мне приклеивали ресницы, слегка разлохматили волосы. Весьма внимательно Феллини следил и за тем, как я буду одет.

Надо еще сказать, что Феллини с начала и до конца работы над фильмом хвалит актера. Скажу откровенно, что все время съемок я чувствовал себя великим завоевателем, а что это не в моей натуре, думаю, всем ясно. Возможно, мне и хотелось бы быть таким, но в повседневной жизни я, увы, далеко не так блестящ и не лишен предрассудков.

ФЕЛЛИНИ (с м е я с ь). Ты же изображал меня! Поэтому я старался, чтобы ты был и блестящим и обаятельным.

МАСТРОЯННИ. Я действительно изображал Феллини. Но Феллини заставляет верить актера в то, что он именно таков, и актеру кажется, что он действует по своему собственному убеждению. Когда меня спрашивают (как правило, этот вопрос задают чаще всего), много ли мне пришлось потрудиться за эти полгода работы, я отвечаю, что много. Однако на самом деле я никогда не работал с таким удовольствием, вернее, никогда я так приятно не отдыхал душой, никогда мне столь долго не было так интересно. Шесть месяцев я действительно чувствовал себя необыкновенным человеком. И, конечно, в такой обстановке все должно было идти как надо. И простите меня за нескромность, но мне кажется, что в конечном итоге мне удалась моя роль. Наверное, не все режиссеры могут так работать с актером, как Феллини,— это самый искренний комплимент, который я могу ему сделать. Тот, кому посчастливилось работать с Феллини, будь то хороший или плохой актер, может, ни о чем не беспокоиться: Феллини своими фильмами доказал, что у него даже посредственные актеры становятся необыкновенными; я хочу сказать, что в фильмах Феллини актеры живут, а не играют. Может быть, самое важное — это простой, человеческий обмен мнениями между режиссером и актером. Феллини скорее друг, чем режиссер, и поэтому не боишься сделать ошибку: ты знаешь, что он всегда тебя поймет.

Из вышесказанного следует, что для Феллини одной из основных проблем является выбор актера.

ФЕЛЛИНИ. Это действительно один из самых мучительных моментов, возможно наиболее драматичный, приближения которого я всегда жду со страхом. Написан сценарий, выбраны места для съемок {это самый приятный период работы над фильмом), и вот встает задача подбора актеров.

Как правило, работая над сценарием, я уже ориентируюсь на определенного актера – исполнителя главной роли. Однако бывают случаи, когда мне приходится заново подбирать не только исполнителей второстепенных ролей, но и главных героев фильма. Тогда я переживаю мучительные минуты. Потому что я во всех них влюблен. Например, я себе заранее представил, что данный персонаж должен быть лысым, с волосатыми руками, низкорослый и картавящий. Таким я его вижу перед собой. Начинаются поиски актера, который должен отвечать этим требованиям. Передо мной предстает человек — худой, с пышной шевелюрой, с длинными артистическими руками и с прекрасной дикцией. И лишь потому, что это живое существо, которое смотрит на меня, говорит, причем с определенным диалектальным акцентом, дышит, как-то по-особенному закуривает сигарету, оно мне кажется куда более жизненным, чем порождение моей фантазии, и поэтому я говорю себе: вместо того, чтобы создавать выдуманный типаж, я мог бы использовать этот. И я вижу, что результат может быть тот же, и даже более того: приведя в противоречие характер и тип, действие, развитие сюжета может стать более эмоциональным. Затем появляется второй типаж, не очень худой, нечто среднее между первым и тем, что я выдумал, и мне кажется, что и этот актер может создать именно тот характер, который я задумал. Поэтому выбор персонажа становится для меня поистине драматическим событием: все кандидаты подходят, все могут мне что-то дать, любой живой индивидуум меня волнует, в чем-то убеждает, дает толчок работе фантазии. Поэтому не раз случалось, что на самую маленькую роль я отбирал двадцать-тридцать кандидатов, которые потом могли проклинать меня всю жизнь,— ведь выбрать-то я должен был из них всех одного. И когда я говорю всем «да»,— это не значит, что я делаю это для того, чтобы поскорее от них всех избавиться, не испытывать неприятного чувства, давая отказ. Просто мне кажется, что каждый из них мог бы по-своему, хорошо провести эту роль. Наконец, в последний момент я делаю окончательный выбор, но это какое-то таинственное наитие. Из полутора десятков кандидатов я выбираю далеко не самый подходящий типаж, как того требовала бы разумная система. Короче говоря, я не в состоянии точно сказать, что же именно влияет на мое окончательное решение.

Однако в конце концов вы, видимо, все же приходите к какому-то синтезу своих ощущений?

ФЕЛЛИНИ. Конечно, но влияют и посторонние обстоятельства. Например, при съемках фильма «Мошенничество» на роль девушки-паралитика у меня оставалось пять претенденток. Я сказал, чтобы все пятеро оделись для съемки и поехали в Черветеру, чем вызвал возмущение всей съемочной группы. Так до последней минуты я не мог решиться и сделать выбор, хотя уже все было готово для съемки этой сцены. А эти бедные девушки, все пятеро, ковыляли за мной на костылях, пытаясь вызвать мое сочувствие и показать, что они справятся с ролью. Я, озабоченный мыслью о том, что, пока есть солнце, надо скорее начинать съемки, уже решаюсь было выбрать одну из девушек, пожалуй, наиболее подходящую, как вдруг другая, продолжая хромать и подпрыгивать, как курица, спотыкается о камень, падает на землю и разражается слезами. Тронутый ее горем и, возможно, напрасным ожиданием под лучами раскаленного солнца, я выбираю эту, больно ушибшуюся при падении девушку. Это была молодая американская актриса, и с ролью она справилась очень хорошо.

Я понимаю, что подобный рассказ в стенах киноинститута, где предполагается дискуссия на соответствующем теоретическом уровне, может показаться смешным, или, напротив, «революционным», но вы сами попросили меня рассказать о своей работе, и мне хотелось быть с вами вполне искренним. Мне хочется еще раз повторить, что для меня это самый мучительный момент.

Как зародился и разрабатывался сюжет фильма?

ФЕЛЛИНИ. Вот уже несколько лет, как я представляю свои фильмы на фестивали, во время которых бываю на разных приемах, где звучит разноязычная речь, как на строительстве вавилонской башни. Я живу в мире кино и наблюдаю среди кинематографистов какую-то абсурдную светскость. У меня появилось желание рассказать о том чувстве досады, утомления, которое всегда вызывают у меня все эти светские церемонии.

Постепенно, пока еще очень туманно, у меня стало складываться впечатление, что все эти премии, ленты, кубки, все эти аплодисменты, эта потребность немедленно высказывать критические замечания о фильме, который еще только выходит на экран, все эти фестивали выражают неудовлетворение и усталость, корни которых уходят очень глубоко, связывая мирок кино с более широкими кругами людей, ведущих определенный образ жизни, Я чувствовал, что под всей этой спешкой мы мчимся в аэропорт, садимся в самолет, второпях разговариваем с актером, к тому же не понимающим наш язык, мы вынуждены оскорблять стыдливость актеров, а режиссеру нередко приходится проявлять цинизм и поистине бесчеловеческую жестокость по отношению к членам съемочной группы — под всем этим образом жизни, который для меня лично ограничивается лишь сферой профессиональной деятельности, возможно, таится какая-то искусственность, неестественность, корни которой еще более глубоки, чем мне представляется в моей профессиональной сфере. Я думал: а что, если рассказать историю, которая давала бы возможность показать широкую картину этой искусственной, такой поверхностной и плоской жизни? Я даже думал создать фильм, в котором дело происходило бы на фестивале в Венеции и мирок кино был бы показан как одно из проявлений, одна из форм этого искусственного образа жизни. И вот постепенно, листая иллюстрированные массовые журналы, наблюдая дамские моды, читая газетную хронику, я пришел к убеждению, что все мои недовольство и печаль, все мои противоречивые впечатления можно обобщить в одном фильме, отражающем определенный взгляд на общество.

Кроме того, была и практическая необходимость поставить такой фильм. Дело в том, что я должен был расторгнуть договор, который у меня был с Де Лаурентисом: я легкомысленно понадеялся, что смогу поставить фильм «Моральдо в городе», мысль о котором я вынашивал с давних пор. Когда же я взял в руки сценарий «Моральдо в городе», я убедился в его неактуальности, не столько из-за времени действия (это должна была быть в полном смысле слова автобиографическая повесть, чуточку грустный рассказ о Риме 1939 года, то есть еще при фашизме, о Риме, которого уже нет, об образе жизни, об ощущениях, которые давно уже отошли в прошлое), сколько из-за несовременности самой внутренней сути этой истории.

И тогда, стремясь как-то обновить эту историю приключений провинциала, который во всеоружии надежд, планов и проектов приезжает в город, а затем вынужден отступить при драматическом столкновении с действительностью, я постарался сделать ее более правдивой, как с точки зрения характера самого героя, так и самой ее сути. Так от старого проекта остался лишь сам Моральдо,— но уже давно осевший в Риме, утративший свои идеалы, опустившийся, находящийся накануне катастрофы,— а действие фильма было перенесено в наши дни, то есть на двадцать лет позднее.

Расскажите об отношениях при работе над фильмом между режиссером и композитором.

ФЕЛЛИНИ. Наша совместная работа с Нино Рота всегда очень интенсивна. Как правило, я не предоставляю полной свободы никому из своих сотрудников, даже тем, которых я глубоко уважаю. Поэтому и музыка, то впечатление, которое она производит, и те образы, которые она вызывает, обсуждается мною с композитором. Мы работаем в очень тесном контакте. Как-то раз Брунелло Ронди в разговоре со мной о том, какого типа должна быть музыка, сопровождающая заглавные титры фильма, высказал одну глубоко поразившую меня мысль. Он сказал, что можно попробовать использовать «придворную музыку». Эти слова прояснили в моем сознании то, что до того я представлял себе весьма смутно: я совершенный профан в музыке и не знал, к каким темам и к каким композиторам надо обращаться.

Тогда я сказал Нино Рота, что в изобразительном плане фильма есть нечтое барочное, «византийское» и мне хотелось бы, чтобы музыкальная тема порождала представление о богатом и в то же время жалком, медленно бредущем караване — что в какой-то мере и представляет собой «Сладкая жизнь» — или же о пышном и в то же время нищем, качающемся на волнах корабле.

Тогда Нино Рота со свойственной ему горячностью в работе тут же сочинил (а это свидетельство подлинного вдохновения — он немедленно творчески переработал мною сказанное) довольно оригинальную мелодию, которая, как мне кажется, действительно рождает ощущения и мысль о восточной упадочной роскоши. Музыка к титрам была написана ранее. Из ее идеи вытекают и остальные музыкальные темы фильма — все то же стремление вызвать представление о помпезном кораб лекрушении: шелк, парча, хрусталь, низвергнутые в пучину порывом бури. В остальном, как вы сами знаете, музыкальное сопровождение фильма состоит из уже известных мелодий. Я настаивал на этом, потому что хотел, чтобы популярные песенки последних двух лет служили определенным свидетельством эпохи.

Не думает ли Феллини, что в «Сладкой жизни» наблюдается некоторая диспропорция между поэтическими задачами и фактическими результатами, поскольку фильм многими рассматривается как произведение, обличающее нравы, тогда как мир «сладкой жизни» — это поэтический мир Феллини, не имеющий точного соответствия с действительностью, и зритель верит, что изображаемое на экране действительно существует только благодаря высокому мастерству формы.

ФЕЛЛИНИ. Я не знаю, как наиболее точно ответить на этот вопрос. В мои намерения действительно не входило обличение нравов. Дискуссии об этом фильме, различная его интерпретация вызывают у меня чувство горечи и не из-за безосновательности, несерьезности и враждебности многих высказываний, а потому, что, возможно, они отвлекли зрителя от сути фильма. Я уверен, что очень многие, прочитав все написанное о «Сладкой жизни», увидели какой-то другой фильм. Я уверен, что эту полемичность внес в кинематографию некий зритель, весь интерес которого был направлен к тому, чтобы открыть в фильме то, чего там нет.

Как появилась идея создания образа Штейнера? Есть ли у него прообраз в действительности или он является результатом какого-то определенного жизненного опыта?

ФЕЛЛИНИ. Возможно, этот образ раскрыт только наполовину. Сейчас я сообщу вам некоторые секреты моей кухни. Попробуйте на минуту представить мой фильм без Штейнера. Вы, безусловно, почувствуете, что отсутствует нечто существенное, стержень фильма.

Когда я с моими помощниками предпринял попытку создать историю, которая обобщала бы и показывала противоречия, неуверенность, усталость, абсурдность, неестественность определенного образа жизни, то, словно слыша потусторонний голос, стал повторять себе: нет, не надо заботиться о создании повествования, этот фильм не должен представлять собой сюжетную историю. Поступим лучше так: сложим вместе весь собранный материал, поговорим откровенно, поделимся мыслями, вспомним о том, что мы читали в газетах, в комиксах. Положим все наши заметки, все документы на стол в самом хаотическом виде.

Потому что (пусть вам это покажется довольно странным способом теоретизировать), если мы хотим сделать фильм, который должен явиться свидетельством хаоса переживаемой ныне эпохи, то и форма его должна быть возможно более хаотичной.

Затем, конечно, мы придем, сознательно или нет, к какой-то определенной структуре. Пока же попытаемся просто сложить вместе все эпизоды, персонажи, душевное состояние, ситуации, тоску и грусть…

И действительно такова была система нашей работы. У нас не было написанного сюжета, мы не делали никаких разработок — мы просто накапливали материал. Я могу сказать, что, за исключением диспозиции (более или менее удачной; ее скорее можно назвать именно удачной, чем продуманной), материал остался расположенным в том порядке, в каком он был собран. Приходилось работать в туманной области двузначности образов; мы могли дать только предпосылки к объяснению, но не самое объяснение. В этом собранном нами материале еще не было персонажа Штейнера. Однако я все время чувствовал, что Марчелло в его беспорядочной жизни, в его постоянном беспокойстве должно было привлекать нечто, что представляло бы собой образ жизни, совершенно противоположный его образу жизни. Нечто, что служило бы для него ориентиром, было бы своего рода маяком. И в то же время я хотел — и я не, могу сейчас точно сказать, было ли это результатом профессионального опыта или интуицией,— чтобы линия, история этого персонажа неожиданно обрывалась, Я хотел, чтобы этот человек, в котором Марчелло видел единственно прочную опору, совершил бы нечто столь страшное, столь противоестественное, что Марчелло впал бы в полное отчаяние. В результате этой потребности и родился образ Штейнера.

В то же время я чувствовал, что необходим эпизод, который больше других вобрал бы в себя все противоречия, все отчаяние и всю неестественность, искусственность (простите, что я настаиваю на этом слове, но мне кажется, что оно особенно точно выражает «сладкую жизнь»), показанные в фильме. Это должен был быть совершенно непонятный и ничем не объяснимый случай, который вызывал бы у всех вопрос «почему», причем вопрос «почему», задаваемый не из простого любопытства, а то мучительное «почему», какое не однажды, я думаю, случалось задавать себе всем нам, просматривая газеты или читая о каком-либо случае из судебной хроники.

Вот отчего самой насущной задачей, философской задачей фильма было найти такой эпизод, который поставил бы огромный знак вопроса над всем фильмом, эпизод, который вызвал бы такой вопрос в его самой мучительной, самой драматической форме.

Поэтому я так настойчиво подчеркивал мрачную атмосферу, царящую в салоне Штейнера, столь очевидное одиночество его самого. Потому-то на роль Штейпера я и выбрал Кюни: мне казалось, что никто лучше него не сможет воплотить это «почему?».

Истории со Штейнером можно дать много толкований, и все они будут обоснованы с вашей точки зрения, в зависимости от вашей веры, от вашей идеологии.

Знакомство со Штейнером, его смерть оказывают очень сильное влияние на развитие образа Марчелло. Что может сказать по этому поводу Мастроянни?

МАСТРОЯННИ. Марчелло ведет бесцельное существование, он опустошает, растрачивает себя в своих поступках и чувствах. Именно потому, что ему надо оправдать перед самим собой каждый прожитый день, именно потому, что он из тех людей, которые не могут жить без суеты, так как вне ее им придется задуматься над своей жизнью, он ищет ориентир, маяк. И действительно, всё поведение Марчелло подготавливает его восхищение Штейнером. Это восхищение человека, в душе у которого царит хаос; напротив, жизнь Штейнера представляется ему идеалом. Потому-то он в восторге от дома Штейнера и совершенно искренне говорит: «Твой дом, твоя жена, твои книги, твои друзья — все это так прекрасно». Марчелло — человек с больной душой, не собранный, не могущий сосредоточиться, и когда Штейнер кончает самоубийством, он уже не знает, во что верить. Ему бессилен помочь отец, потому что он вообще никогда ему не помогал и ни в чем не давал совета. У него не осталось друзей и в провинции, откуда он приехал. Его постиг полный душевный крах, идеалы, которые он когда-то имел, так и остались не осуществленными как из-за его собственной слабости, так и из-за эпохи, в которую он живет. И вот в этот момент он знакомится со Штейнером, человеком, который может ему что-то посоветовать, как-то помочь. Мне думается, что когда есть кто-то, кому ты пусть даже завидуешь, но хочешь походить на него, то тогда даже самая жалкая жизнь наполняется смыслом. Если же все вокруг так же потеряны, если существование всех других так же бессмысленно, то нам не на кого равняться. Поэтому-то когда Штейнер гибнет, жизнь для Марчелло тоже кончена.

По-моему, Феллини не собирался ставить полемический фильм, но он показал некоторые аспекты жизни определенной части общества, и это вызвало широкую полемику, тем более, что он не дал ответа на поставленные вопросы. Что может сказать Феллини по этому поводу?

ФЕЛЛИНИ. Меня действительно не интересовала возможность придать фильму полемическую направленность в том смысле, как вы ее понимаете. Я никогда не думал снимать фильм, проникнутый социальным духом и стремлением к политическому морализированию. Я только хотел рассказать, причем, быть может, даже в манере некоторого «самолюбования», о том, что меня глубоко волнует. Ну, а поскольку я полагаю, что не являюсь каким-то противоестественным чудовищем, то, говоря о себе, я, следовательно, говорю обо всех. Как вы сказали, это действительно не полемический фильм, а фильм, вызывающий полемику; вы совершенно правы, и я полностью с вами согласен

Не могли бы вы рассказать, каким образом, при помощи какого метода вы начали изучать среду, костюмы для своего фильма?

ФЕЛЛИНИ. Это интересный вопрос, и я постараюсь дать на него исчерпывающий ответ.

Прежде всего я постарался определить, какая потребность, какие чувства родили идею фильма. Пока я собирал материал, я не очень интересовался фактами и событиями, которые можно было бы расположить в другом порядке (снова и снова повторяю, что эпизоды «Сладкой жизни» можно с легкостью заменить и другими). Меня интересовала проблема стиля фильма, который в данном случае должен был стать самой его сущностью. Словно при вспышке молнии, я увидел перед собой весь мой фильм, его изобразительное решение, благодаря современной женской моде. Однажды, приглядываясь к окружающим, я обратил внимание на прогуливающихся дам, одетых в какие-то фантастические, совершенно преображающие их туалеты. Это было такое увлекательное зрелище, что я словно прозрел и тотчас представил, в каком стиле буду ставить свой фильм. Деформация, то смешная, то устрашающая, но во всех случаях фантастическая, должна была помочь мне рассказать то, что хотела излить Моя душа.

В этом ключе вы можете понять, что показанные в фильме круги общества и отдельные лица, поведение персонажей, их одежда, бусы, серьги, портсигары — словом, все было выбрано с той целью, чтобы зрительный ряд фильма вызывал ощущение в духе сюрреализма и барокко. С другой стороны, мне кажется, этот стиль очень хорошо передает характер общества, в котором мы живем.

Изобразительная сторона фильма, в частности художественное решение костюмов персонажей и места действия, имеет чрезвычайно важное, решающее значение. Именно решающее, потому что, повторяю еще раз, мне кажется, что стиль фильма есть самая его суть, и суть фильма заключается именно в стиле, в котором он поставлен. Костюмы всех актеров были специально созданы художником, и поэтому мой фильм вполне может быть назван фильмом костюмным.

Почему «Сладкая жизнь» — широкоэкранный фильм, хотя как известно, применение широкого экрана предполагает известное отстранение повествователя от героев фильма?

ФЕЛЛИНИ. Я выбрал широкий экран потому, что мне нужно было большое пространство, то заполненное, то пустое; небо в фильме не показывалось, а горизонтальная плоскость, как бы расплющивающая изображение, соответствовала задаче показать копошащийся человеческий муравейник. Действительно, иногда фон, то, что мы видим в глубине кадра, выступает не слишком ясно, но это меня не беспокоит; меня интересует лицо, находящееся на первом плане.

Я не считаю, что фильм «Сладкая жизнь» поставлен в духе барокко, как вы говорили, скорее, это фильм реалистический. Однако мне кажется, что он не всегда выдержан в этой реалистической манере.

ФЕЛЛИНИ. Я не думаю, что «Сладкая жизнь» может быть названа реалистическим фильмом в духе неореализма. Мне кажется, что в этом фильме постоянно происходит изменение его формы, манеры. Но это не поиски, ведущиеся по определенной программе. Для меня — это один из способов видения, и я считаю этот метод реалистическим, поскольку он связан с моей личностью. Когда же я говорю о барокко, я говорю о достигнутом результате, а не о задаче. Я никогда не стремился к реалистической фотографии, мне хочется, чтобы фотография была несколько загадочной и околдовывала зрителя.

Что вы скажете о символике в вашем фильме?

ФЕЛЛИНИ. Кинематография — это прежде всего художественная выразительность. Ясно, что все может стать символическим. Даже крупный план самого скверного актера может оказаться символом. Мое желание околдовать зрителя, стремление к волшебным чарам – одно из качеств моей натуры от которого я, возможно, когда-нибудь и излечусь. Но я считаю, что «Сладкая жизнь» не так уж перегружена символикой, как кажется некоторым. По-моему, все символы в фильме переданы с такой искренностью, что они сразу же доходят до зрителя.

«Bianco e Nero», I960, N 1 — 2.

По материалам: Театр классического кино