Жан Виго прожил недолго, — и как человек, и как кинорежиссер. Последнему было отпущено всего пять лет. Но и этого хватило, чтобы оставить знаменательные произведения искусства. Четыре фильма: два документальных и два игровых. Из них только одна картина — полнометражная.
Первый фильм — «По поводу Ниццы» без успеха демонстрировался пару месяцев и был снят с экранов. Второй — «Жан Тарис. Чемпион по плаванию» канул в Лету. «Ноль за поведение» был сразу же запрещен и вышел на экраны только в 1945 году. «Аталанта» — изуродована и на две недели «Шаландой» пущена на экраны. Первая картина Виго датирована 1929 годом, последняя – 1934.
Серьезная и широкая оценка фильмов Жана Виго произошла только через десяток лет. Творчество режиссера оказало влияние на кинематографистов в 30-е и, особенно, в послевоенные годы, когда благодаря киноклубам произошло возрождение интереса к его фильмам. Во Франции с 1951 года существует премия Жана Виго, присуждаемая «за независимость авторской позиции и высокое художественное качество»
Французский кинорежиссер родился в Париже, а умер в Ницце. Сын анархиста, видного журналиста и политического деятеля Мигеля Альмерейды рос под влиянием личности отца. Долгие годы Жан Виго мечтал оправдать его имя.
Воспитывался мальчик вдали от матери, в закрытой школе, и закономерно, что Жана охватывало чувство одиночества.
Умер Жан Виго очень рано, в 29 лет, после продолжительной болезни и затяжной агонии. Его фильмы «создают впечатление застенчивости, облачности, грусти» (Шаванс Л. «Веселость Виго»). А, тем не менее, Жан был веселым, добрым, неудержимым оптимистом.
После него осталось четыре произведения, которые выглядят совершенно разными фильмами. Но при внимательном рассмотрении оказывается, что Виго охватывают одни и те же мотивы, идеи, тенденции…
Автор успел проявить себя в двух разных стихиях кино. Сначала он работал по «линии Люмьера», а потом пришел к «линии Мельеса». От первого направления Виго взял реализм, документальность, социальность… Все эти черты ни раз описаны и выявлены в фильмах режиссера. Но этот автор позволяет найти в своих произведениях менее очевидные идеи. Речь идёт о свойственной и доминирующей в творчестве Мельеса (родоначальника игрового кино) – фантасмагории. Именно причудливые, бредовые видения обнаруживаются в социальных текстах Жана Виго. Дело в том, что он был не просто поэтом и гражданином, — «Виго видел мир одновременно и в поэтическом и в социальном аспектах» (Божович В. «Жан Виго – поэт экрана). Подобно тому, как Чарли Чаплин пришел в синтезе двух жанров к трагикомедии.
Принято считать, что Жан Виго обратился к кинематографу, потому что видел в синтетическом искусстве форму личного самовыражения и средство социального протеста. Завершая вводную часть, оговорим, что целью данной работы является выявление тенденции Жана Виго к фантасмагории, которую следует искать непосредственно в самом тексте – в фильмах режиссера.
КАРТИНА ПЕРВАЯ: СОЦИАЛЬНО-ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ
Существует целый ряд документальных фильмов, построенных на противопоставлении сытого, беспечного мира богатых грязному, голодному мегаполису бедняков. Авторы таких картин как будто показывают две стороны одной медали, два лица одного города. Главным оружием Жана Виго стал не контраст. Неслучайно картина названа «По поводу Ниццы» — фильм похож именно на размышление и представляет собой поток ассоциаций, образов и фантазий. Большое место в визуальных рассуждениях, связанных с Ниццей, отведено сфере ирреального, фантастичного, причудливого и бредового.
Фильм начинается фейерверком. Черное полотно экрана разрывают веселые, беспечные и фантастические огоньки, — мы попадаем в Ниццу. Сначала авторы наблюдают за городом свысока, отрешенно.
Но вот появляется рулетка и игорный стол. Лопатка сгребает фишки. Ницца оказывается городом игроков, туристов, которые обозначены небольшими статуэтками около игрушечного поезда. И вот игрушечные туристы – прототипы настоящих, — сгребаются лопаткой с игорного стола. Все они затягиваются в эту трясину, как волна моря затягивает песок Ниццы и накрывает берега своим уничтожающим шлейфом. Таким образом, проявляется образный язык фильма.
Следующий лейтмотив картины – уборка, стремление к чистоте, которая оказывается видимостью, «показухой». Дворники и официанты преображают внешний вид Ниццы для удовольствия горожан. Толпа вмещает в себя как местных жителей, так и туристов. Все смешено, перепутано. Авторы пытаются вглядеться в людей. Но ритм всё нарастает. Непонятые персонажи идут дальше, мимо… Люди пройдут, и от них не останется и следа, благодаря тщательной уборке. Мы увидим радостную, солнечную Ниццу.
Белый парус, белое белье предстают как квинтэссенции достигаемой чистоты. Люди стирают белье, чистят ботинки, опрятно одеваются, не думая о том, что главное — чистота души: внутренняя красота и гармония, а не внешняя.
Фантастические мотивы усиливаются появлением необычных торговцев с блюдами на голове и молодыми людьми, играющими в непонятную игру.
И рядом – прокаженный мальчик, грязная улица. Встык с нелицеприятным изображением идут сцены из ресторана — танцы блестящих богачей. Им так тесно, что они невольно сталкиваются, что, впрочем, не омрачает веселья. Так, постепенно, авторы подводят нас к главному лейтмотиву Ниццы: карнавалу. Здесь всё – блеск, радость и безделье, свобода под маской, сумасшествие и, конечно, фантасмагория.
Начинается карнавал общим планом: шествие причудливых персонажей. Их осыпают цветами, которые были так кропотливо собраны. Неоднократно появляющаяся пожилая дама в шляпе вынуждена защищаться от дождя цветов. Смеясь, она прикрывает лицо и пытается увернуться от летящих бутонов.
Белые кораблики вдруг начинают осмысливаться как элементы игры, после показа тенниса, игры в мяч, автогонок и других развлечений.
Спортивные автомобили меняются на роскошные авто, которые подъезжают к ресторану и останавливаются у раскатанной дорожки. Монтажная врезка заставит ассоциировать напыщенную даму со страусом. Но Жан Виго, подобно потоку мысли, не останавливается: он мчится по образам дальше.
Звучание музыки авторы показывают через изображение играющих на инструментах музыкантов. Бездельные посетители кафе похожи на чаек. Внимание приковывается к ногам праздных богачей. Взгляд на женские ноги может нести эротический характер, — как у Эриха фон Штрогейма в «Весёлой вдове». К слову, в работе над картиной «По поводу Ниццы» Жан Виго, после тяготения к символике, увлекался жестоким реализмом в духе фон Штрогейма, демонстрирующего развращающую власть денег в «Алчности». Но в данной сцене Виго лишен эротических мотивов: авторы начинают с вяло раскинутых мужских ног, продолжают нелепо поставленными женскими. Так передается ощущение дисгармонии, тоска по отсутствующей элегантности.
В одном из значений, фантасмагория – призрачная картина, получаемая при помощи оптических приспособлений. Ближе всего к этому определению оказалась следующая сцена. Авторы фильма покажут, как женщина будет менять платья, не двигаясь с места. Одно одеяние будет превращаться в другое прямо на неподвижной фигуре. Просто надвигается карнавал – праздник ирреальности.
И тут люди начинают засыпать, проваливаясь в сон, отдаваясь мечте, подвергаясь фантасмагории… Камера рванулась по сторонам, потеряла равновесие, раскачалась и потянулась в небо.
Оператор Борис Кауфман преломляет реальность, показывая вполне реальные объекты непривычным способом, из-за чего те деформируются. Прибегая к блокировке зрения, оператор заставляет нас постепенно узнавать и понимать пространство. На зрителя выбрасываются кадры, и вдруг в следующем — изображение оказывается повернутым на 45 градусов. И это понимаешь не сразу, а только когда Кауфман ставит камеру прямо, поднимая её с бока. Камера может быть загнана в тесный проход между домами и мечтательно уставлена в небо. Визуально выражается потеря равновесия и попытка вырваться из пространства, — стремление к небу, прочь от тесноты, чуждости, одиночества…
Тем временем, авторы не бросают мотив стремления к чистоте. Все линии фильма проводятся не последовательно, а одновременно и хаотично, как в потоке сознания. Поэтому праздник начнется только после полоскания белья.
Карнавал стал истинной кульминацией Ниццы: коллаж лиц, образов, масок… Хаос, безудержное веселье… И вдруг – кладбище: кресты, тишина; смерть. Карнавал становится пиром во время чумы, ибо всё ведет к смерти. И в то же время, смерть становится карнавалом: вот проскочил монах. Люди выходят из домов и собираются на похороны. Абсолютная дискурсивность кинематографического текста «По поводу Ниццы» подчеркнута ускоренной съемкой. Похороны превращаются из трагедии в фарс. В этой сцене Виго буквально цитирует эпизод похорон «Антракта» Рене Клера. И темп картины всё нарастает с каждым кадром. От плавных обзоров города авторы приходят к безумному шествию карнавала.
Фантасмагорический лейтмотив усиливается: чистка обуви превращается в чистку голой ноги. На всё происходящее молча смотрит крылатый, окаменелый ангел. Камера оказывается на дне дыры и смотрит на ступни переступающих колодец людей. Опять же взглядом вверх подчеркивается стремление оторваться от этого мира, земля которого буквально поглощает и затягивает внутрь себя.
Вырваться, туда, к трубам… Странная, без умолку болтающая что-то богатая старуха тоже смотрит наверх. А карнавал закончен. Один из последних кадров картины изображает валяющуюся голову из папье-маше. Подобная голова появится на экранах в 1953 году в фильме Федерико Феллини «Маменькины сынки». Пьяный, ничтожный Альберто, так же после карнавала, будет тащить её за собой, приговаривая: «Пойдём, головка…». Это подтверждает не только огромное влияние творчества Жана Виго на последующих кинематографистов, но и ёмкость, удачу найденного образа: пустая голова, бестолковая и ненужная после праздника, громоздкая и даже устрашающая.
И весь мир Ниццы поглощается дымом, туманом который занимает особое место в ряду средств художественной выразительности Жана Виго.
Каждый кадр картины «По поводу Ниццы» несет в себе смысловую нагрузку. В картине нет четкой повествовательной структуры, событийности. Но в то же время, это высококонцентрированный текст. Каждый изображаемый объект – это образ, символ, скрывающий глубокое значение.
КАРТИНА ВТОРАЯ – ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ
Следующий фильм Жана Виго «Жан Тарис, чемпион по плаванию» был, так же неигровым, но уже кардинально отличался от Ниццы. В первой картине рисовался символичный образ города, теперь перед Виго был реальный герой – чемпион. Если «По поводу Ниццы» представлял собой визуальные размышления, то в случае с Тарисом фильм мог стать реалистичным кинематографическим портретом. Но Жан Виго внёс фантасмагорию и в рассказ о пловце. Судя по описаниям, это был интереснейший эксперимент. Авторы всё же рассказали о Тарисе, но на своём фантастическом языке, используя подводные съемки. Виго было интересно поведение пловца под водой. Уже в картине «По поводу Ниццы» проявилась тяга авторов в воде, волнам, морю… Основная часть картины демонстрировала плавающего Тариса, доносила его интервью. Следующая часть представляла визуальные размышления по поводу плаванья. А последняя — была наполнена трюковыми съемками. Прыжок Тариса в воду снят наоборот, в результате спортсмен выпрыгивает из воды. Он оказывается в костюме и уходит по водной глади бассейна.
Элемент фантасмагории работает уже не в области символичного, образного, а на повествовательном уровне. Виго демонстрирует «бред наяву» и «причуды в реальности».
КАРТИНА ТРЕТЬЯ — РЕТРОСПЕКТИВНАЯ
Виго, после символичной Ниццы, обратился к реальности в фильме «Тарис». Картина «Ноль за поведение» уже основана на очень личном и почти документальном материале, — на воспоминаниях детства самого Жана Виго и рассказах его отца о своём пребывании в детской тюрьме.
Этот факт обретает особую значимость в познании языка картины, которая представляет собой ретроспекцию. Казалось бы, история имеет четкую реалистичность, но повествовательность размывается неправдоподобными элементами. Так проявляется поэтичность Жана Виго.
Весь фильм представляет собой воспоминание, — воспоминание взрослого о своем детстве. И Виго гениально моделирует детское восприятие мира. Средствами кинематографа авторы дают некое представление о мировоззрении ребенка. Ведь дитя видит мир совершенно иначе, чем взрослый человек. Ребенок обладает силой веры, он с непобедимой силой стремится к небу. Многие взрослые могут подтвердить, что даже конфеты в детстве казались вкуснее, солнце – ярче… Всё неприятное так больно, а радостное – так дорого. В своём фильме «Ноль за поведение» Виго смотрит на мир глазами ребенка. Инфантильное миросозерцание, по свое открытости и доверчивости, вмещает фантасмагории, которые присутствуют в фильме. Все причудливости экранной жизни легко объясняются верой детей в чудеса. Нарисованный стоящим на голове Югэ человечек — оживет, мячик в руках ученика – исчезнет и появится вновь…
А начинается картина тем, чем заканчивается Ницца, — всепоглощающим туманом. И этот поэтичный дым оказывается просто дымом поезда в вагоне третьего класса. Что может быть прозаичнее и в то же время поэтичнее?.. Вполне реальный дым паровоза в первой сцене вдруг начинает нести поэтическую функцию.
Герои фильма — школьники, специальным титром будут определены не иначе, как «юные дьяволята в колледже». Героями истории стали не простые ребята, а «юные дьяволята», — уже в этом есть элементы и поэтичности, и фантасмагории.
Итак, кончились каникулы. Грустный мальчик и спящий пассажир едут в вагоне третьего класса. С одной стороны, герои находятся в абсолютно реальном месте, но с другой – в условном, ирреальном пространстве, овеянном туманом. Они существуют «нигде», в пути, и даже не столь важно: куда и откуда. На остановке мальчик прижимается носом к стеклу, и грусть оказывается тоской по другу, а не по окончившимся каникулам. Второй школьник буквально приходит из тумана.
Игра детей, их забавное хвастовство и умножение дыма раскуриванием первых сигар уже ближе к фантасмагории, чем к поэзии, так же, как и мнимая смерть попутчика. На наших глазах происходит смешение реальности и фантастики, прозы и поэзии.
Тем временем, уже на платформе заявляются основные драматические коллизии фильма. Заговор детей очевиден, – мальчики обмениваются подмигиваниями. Новый учитель Югэ – человек не из мира надзирателей, а из мира детей. Его близость мальчишкам определена уже в вагоне, — он с ребятами и на их стороне. Югэ находится в пограничной ситуации, он может стать соединяющим элементом между двумя враждующими мирами. Но в мире Жана Виго конфликт между детьми и взрослыми неразрешим. Мир колледжа, действительно, четко поделен. Даже в дортуаре надзиратель Паррэн спит за глухой занавеской.
Когда в дортуаре после отбоя мальчишки немного шалят, Паррэн подзывает ученика с целью наказания. Три героя — Косса, Колэн и Брюэль, не расслышали имя и подошли, потому что совесть их нечиста, и они привыкли к наказаниям. И, надзиратель говорит: ну, коли вы встали, — оставайтесь до 11 часов. Сразу задается установка: жесткие условия колледжа, несправедливость, вечно провинившаяся троица…
После такого реалистичного обзора Виго вводит потрясающе фантасмагорического героя. Вдруг с кровати встает мальчик-сомнамбула и начинает ходить во сне. И его нельзя будить, «а то он помрёт!». Реальный герой, но сколько смыслов, аллегорий, образов вмещает в себя этот персонаж.
Утром мальчики отказываются вставать, но когда появляется главный надзиратель, они моментально вскакивают. Ребята бунтуют, хулиганят, но должны беспрекословно повиноваться «высшей силе». Нарушение порядка – всегда наказуемо. И самая страшная, и обычная для нашей троицы, кара – «ноль за поведение», который не позволяет покинуть колледж даже в заветное воскресенье.
Таинственный заговор детей имеет мечтательный характер. Но герои отдаются духу грёзы; и Жан Виго позволяет зрителю поддаться настроению бунта, ведущего к успеху.
Параллельно развивается линия надзирателя Югэ, который в сценарии определен как «мечтатель и спортсмен». Благодаря своей вере, искренности и стремлению к справедливости он оказывается ближе лучшему миру детей. Югэ явно скучает на прогулке, он не замечает (или, скорее всего, только делает вид) курящих школьников. И когда ему в руки попадет мяч, он, с удовольствием и азартом включается в игру. Затем — сочиняет свою забаву и мастерски подражает Чарли Чаплину, вызывая восторг, как у детей, так и у зрителей по ту сторону экрана.
На уроке, который проводит Югэ, становится очевидно, что сам учитель – еще мальчишка. Он также контролируем старшими, которые, к своему неудовольствию, обнаруживают страшную недисциплинированность во время урока. Югэ спасает мальчишек, уничтожая план. Но все его попытки «мирного урегулирования» тщетны. Мальчишек всё равно накажут, и они – взбунтуют.
Но будет ещё замечательная прогулка мальчишек с Югэ. Всё отношение надзирателя-ребенка к детям Виго проявляет через звук. Мальчики поют песню, Югэ насвистывает. Они образуют своеобразный дуэт. Дети заворачивают за угол, а надзиратель идёт прямо. Групповое пение отдаляется, Югэ спокойно уходит, продолжая свистеть. Так, тонко и с легкостью, Жан Виго объясняет всё: надзиратель отпускает детей, предоставляя им свободу. После незаметного для Югэ воссоединения с детьми, мужчина обращает внимание на красивую девушку. Он здоровается с ней, приподнимая шляпу. Это же делают мальчики. Девушка смущена и даже напугана, она ускоряет шаг, Югэ делает то же, а за ним – и дети. Постепенно шествие набирает скорость. Виго всё увеличивает темп. Мотивы Рене Клера подтверждаются фантасмагорическим превращением девушки в священника, образ которого отсылает не только к «Антракту», но и к первой картине Виго «По поводу Ниццы».
В противовес Югэ, фигура главного надзирателя отвратительна до абсурда. Он беспардонно роется в вещах детей, ворует шоколад и карикатурно съедает его, забирает найденное письмо. Такой персонаж близок к отрицательному герою сказки. Он идеально вписывается в сознание несправедливо обиженного ребенка. Если принять то, что вся история – рассказ автора о своём детстве, — каким он его запомнил, то главный надзиратель является главным злодеем. Автор-рассказчик не помнит, как он говорил (ведь реальный надзиратель, вероятно, говорил), но помнит, какой страх, трепет и негодование вызывал Главный надзиратель в его душе. Эта фигура нереалистична, а условна. Судя по вселяемому окружающим (и взрослым, и детям) ужасу, своему внезапному появлению и поведению Главный надзиратель относится к сфере фантасмагории. В эту же область попадает потрясающе карикатурный и абсурдный карлик-директор. Беседу с Табаром, которого взрослые подозревают Бог знает в чём, директор заканчивает безумным вскидыванием рук и ирреальным нависанием над несчастным мальчиком. Директор, в данном сознании, — чудовище, монстр, урод. И, начиная бунт детей, Табар крикнет ему в лицо: «Вы — дерьмо». Так отозвалось имя отца Жана Виго: Альмерейда это анаграмма выражения «y a (de) la merde» (буквально: «тут всё дерьмо»).
Начало бунту положено, в дортуаре Табар читает прокламацию. «Осатанелые» (как указано в сценарии) дети провозгласили свободу. Мальчики в белых рубашках дерутся подушками, и перья летят как снег. Эта битва перекликается с аналогичной битвой детей из фильма другого французского кинорежиссера, предшественника Виго – Абеля Ганса. Его Наполеон в детстве тоже был бунтарем, только он восстал против всех. Поэтичность, радость, искренность свойственны обеим битвам.
Виго прибегает к рапиду, усиливая символичность, которая к финалу картины достигает своего апогея. Мальчишки-бунтари закидывают разным хламом важных гостей, заставляя их бежать. И взбираются по крыше всё выше, и выше. Стремление к отрыву, прочь и ввысь снова повторяет лейтмотив Ниццы. И своим финалом картина уходит в область фантазии, мечты о свободе и счастье.
КАРТИНА ЧЕТВЕРТАЯ — ПОЭТИЧЕСКАЯ
Навязанный Жану Виго сценарий фильма «Аталанта» стал только сюжетной схемой, обрамленной авторскими парадигмами. История представляет собой бытовой сюжет, пересказанный в нескольких строчках: владелец шаланды «Аталанта» Жан жениться на Жюльетте, которой надоедает быт морячки в компании эксцентричного пожилого морехода Жюля, и она убегает в поисках приключений в Париж. Покинутый муж страдает, моряк Жюль находит девушку и возвращает её на шаланду. И из этого Жан Виго сотворил шедевр. К сожалению, до сих пор нельзя с полной уверенностью утверждать, что нынешняя версия фильма – оригинальная. Восстановить картину, после многочисленных исправлений, оказалось непросто. Оценили «Аталанту» после войны, и с тех пор звучат восхищения: «Аталанта» — «островок простодушной и утонченной экранной поэзии» (Плахов А. «Аталанта»), «картина, течение которой можно уподобить музыке» (Рейзен. О. «Виго Жан»).
Постер к фильму Жана Виго
В первом кадре картины определяется смысл названия: качаясь на волнах, у берега стоит яхта «Аталанта». Авторы сразу же ориентируют зрителя, давая однозначную информацию.
А событийная часть картины начинается сценами свадьбы. Из церкви выходит чёрная процессия, которая оказывается свадебным кортежем. Жених с невестой резко выделяются из бытового мира гостей, воспринимаясь как поэтические элементы. Молчаливые, притихшие молодожены существуют отдельно от других людей, которые обсуждают разные темы, связанные со свадьбой. Тем не менее, зритель получает четкую информацию из речей родных и гостей: девушка никогда не покидала своей деревни и уезжает прямо сейчас, даже праздничного застолья не будет… А когда Жан, размахивая руками, будет кричать с лодки прощальные слова, вся процессия в ответ будет статуарно молчать. Как мы видим, дело даже не в том, что два мира столь отличны, а в том, что они не сходятся, не встречаются и не могут понять друг друга.
Неоднократно анализировалось воплощение любви и эротизма в «Аталанте». Можно говорить о том, что «Виго ищет эротизм образа в чувственной реальности вещного мира» (Аронсон О. «Метакино»). Авторы демонстрируют путь от грубости и отчужденности к нежности и любви. Жюльетта воспринимает ласки мужа настороженно, с испугом и недоверием. Она убегает от Жана, который, преследуя жену, подвергается нападению кошек. Так, он из потенциального насильника превращается в потерпевшего, — лицо страдательное. В Жюльетте просыпается сочувствие, нежность. Теперь она сама бросается в объятия мужа. И утром супруги предстают счастливейшей парой. Смеясь, они шепчутся, играют… На протяжении фильма Жан и Жюльетта будут то ссорится, то мириться. Как заметит папаша Жюль: «то собачатся, то лижутся». Нельзя с полной уверенностью утверждать, что отношения супругов носят фантасмагорический характер, но разговор о призрачности и причудливости любви героев не лишен смысла.
Намного уверенней можно говорить о фантасмагоричности фигуры папаши Жюля, в блистательном исполнении Мишеля Симона. С самого начала он предстает как странный, но добрый старый моряк. Желая достойно встретить хозяйку, он торопит мальчика, волнуется о цветах. Когда тот несет мокрый букет, папаша настойчиво просит «обернуть бумажкой», чтобы платье не замочить. В этом персонаже удивительном образом синтезируются доброта и грубость, неудержимое веселье и агрессивная злость, замкнутость и навязчивость. Но во всем папаша Жюль искренен и непосредственен. Его любят обитатели «Аталанты» и прощают многое за доминирующую в душе моряка доброту. Например, хозяин поссорится с папашей, но очень скоро, за обедом примирится с ним.
Вслед за трогательной сценой примирения следует знаменитейший эпизод — «бенефис» папаши Жюля. Хозяйка шьет за машинкой, и спрашивает его: знает ли он что это за штука? В ответ моряк просит её подвинуться и мастерски заканчивает стежок. Помогая подравнять юбку, он исполняет танец живота, затем использует недоделанное полотно, как плащ тореадора… Хозяйка уже напугана таким безумным напором воспоминаний и ассоциаций старого моряка. Она отнимает юбку у разгорячившегося старика, который, в дополнение, поёт на русском: «Во саду ли, в огороде…», продолжая играть в свою безумную фантазию.
Когда папаша Жюль видит играющих молодоженов, он хочет присоединить к ним. Заявляя: «разве это борьба?!», он начинает показывать бой. Примечательно, что делает он это в одиночку, одновременно изображая двоих. И Жан Виго прибегает к двойной экспозиции, превращая игру в фантасмагорию. Автор помещает в рамки реальности фантастический мир папаши Жюля, внутренний мир которого бьет через край.
Апофеоз существования фантасмагории в реальном пространстве достигается в изображении каюты папаши Жюля. Дело не только в том, что старый барахольщик обуреваем страстью к разным забавным вещицам. Ведь каждая, даже самая маленькая «штучка» моряка оказывается фантастически причудлива, необыкновенна, другими словами – фантасмагорична. Когда хозяйка попадает в странную каюту, папаша Жюль начинает знакомить её со своим странным миром, ни говоря ни слова. Он показывает ей музыкальные игрушки. И первое, что он скажет пораженной Жюльетте, будет риторический вопрос: «как в витрине, да?..».
Когда женщина сбежит посмотреть Париж, она будет любоваться именно витринами. Париж для неё – это витрины, а не Эйфелева Башня и Елисейские поля, которыми её будет зазывать странствующий продавец.
Это «славные вещицы» своей фантастической сущностью охватывают и завораживают женщину. Папаша Жюль, наконец-то, предстает в соответствующем своей эксцентричности и странности пространстве, — в собственно созданном доме. Он демонстрирует татуировки, вставляет сигарету в пупок, как обычно, растворяясь в своём чудесном, фантасмагоричном и манящем мире.
Жюльетта, проникаясь к папаше, предлагает сделать ему пробор. Старому моряку, непривыкшему к нежностям, приятно внимание и проявление заботы. И тут появляется Жан, который приходит в гнев от созерцания описанной выше сцены. И что делает в этой ситуации добрый и непосредственный папаша Жюль: он отстригает свои волосы, послужившие поводом для ссоры молодых.
Примечательно, что старый моряк фантастически инфантилен, — хотя он может казаться грубым и жестким, папаша Жюль – добрый и непосредственный ребенок. Понимать это надо, учитывая отношение к ребенку Жана Виго, который высказался относительно этой проблемы в своём предыдущем фильме.
Папаша живет в игре, он постоянно играет: фантазирует, изображает, дразнит, забавно жульничает, – прямо как ребенок. В попытке развеселить убитого уходом жены хозяина, папаша играет с ним в шашки. Жан даже не сморит на доску, он погружен в себя. Без умолку разговаривающий с ним папаша Жюль вынужден совершать ходы за обоих. Старик выигрывает, но только до тех пор, пока Жан сам не делает один ход. Тогда папаша, осознавая надвигающееся поражение, переворачивает доску, кардинально меняя игру. Но Жан делает еще один ход и всё равно обыгрывает папашу. Тогда старый моряк даёт знак мальчишке, и тот бросает кошку на доску. Папаше остается театрально сокрушаться, вызывая умиление зрителей.
Видя тоску хозяина, папаша Жюль очень хочет развеселить его как-нибудь. Он надеется, что поможет музыка, но отремонтировать граммофон никак не удаётся. Тогда старый моряк пытается заставить пластинку звучать другим способом. Только папаша Жюль, с его верой в фантасмагорию может пытаться вызвать музыку, водя пальцем по пластинке. И, о чудо, ему это удаётся! Папаша сам не верит, он останавливается, и музыка перестает звучать. Некоторое время моряк экспериментирует, но вскоре чудо объясняется: это юнга играл на аккордеоне. Расстроенный папаша Жюль слегка злится. Но вскоре граммофон, действительно, удалось починить, и радость моряка — безгранична: может это развеселит хозяина.
Всю невостребованную нежность папаша Жюль отдает своим любимым кошкам, которые в огромном количестве, существуют на «Аталанте». Эти символические, таинственные, издавна почитаемые существа буквально прячутся за каждым углом. Они могут упасть прямо на голову, проскочить под ногами, оказаться в самом неподходящем месте… Благодаря кошкам мир шаланды обретает мифичность, таинственность и фантасмагоричность.
Из предыдущих картин Жана Виго в «Аталанту» перетягивается туман, опустившийся на реку. В этом белом, непроглядном полотне испугавшийся Жан ищет свою Жюльетту. Усиливаются мотивы потерянности, оторванности супругов.
Иногда Жан и Жюльетта просто не понимают друг друга. Для молодой женщины радиопередача из Парижа – одно из главных событий последних месяцев. Она заворожено слушает, что и как модно носить в этом сезоне. А Жан грубо прерывает зазывной голос Парижа, приговаривая: «опять болтовня…»
Оказавшись в Париже, Жюльетта снова видит берега. Она горит энтузиазмом, желая увидеть город. Когда молодые люди, веселясь, гуляют по берегу, их обгоняет фантастически-необычный велосипедист. Маргаритис будет показывать фокусы, превращения; да он сам, — воплощение фантасмагории. Уличный торговец элегантно похитит Жюльетту прямо из-под носа мужа. Контрапунктом звучит похищение Жюльетты папашей Жюлем, который просто взвалит женщину себе на плечо и скроется.
Тем временем, встреча с Маргаритисом совершенно обворожила Жюльетту. Мы вглядываемся в её мечтательное лицо, а фоном звучат два голоса: морализирующие наставления мужа и манящие рассказы Маргаритиса.
Когда стемнеет, папаша Жюль разложит пасьянс. Выпадают сплошные пики, и папаша решает, что он плохо перетасовал. Но вдруг убегает Жюльетта, и нехорошие карты в раскладе старого моряка обретают мистический смысл.
Действительно, жизнь на «Аталанте» зазвучала трагично. И в самой трагичной части своего фильма, Жан Виго гениально и удивительно гармонично наращивает комические элементы. Когда Жан опускает голову в ведро с водой, это вызывает недоумение папаши Жюля и юнги, вызывая комический эффект. Вся эпопея с граммофоном, окрашена добрым юмором. Нелепа и забавна веселая процессия двух моряков, несущих победоносно звучащий аппарат. Старый моряк и мальчик выглядывают в воде хозяина, который, поднимаясь на борт с другой стороны, подходит к ним со спины и тоже начинает вглядываться в воду «в поисках себя самого».
Небритый, поникший и страдающий хозяин пытается увидеть любимую в воде. Вот где пригодился авторам «Аталанты» опыт, полученный в работе над картиной «Тарис».
Вдруг, как победа и торжество поэтического начала, в воде является образ Жюльетты. Прекрасная женщина в подвенечном платье, похожа на мечту и грезу. Её лик – прекрасен. Жан видит свою любимую – чудесную, счастливую…
Тоска и грусть любящих героев материализуется во сне. Через наплыв авторы передают томление душ, бессонницу, в их одинаковости, одновременности и равноценности.
Уставший папаша Жюль отправляется на поиски хозяйки. В сценарии он находит женщину в церкви, — что своей символичностью и благопристойностью совершенно удовлетворяло цензуру. Но Жан Виго позволяет героям найти друг друга благодаря знакомой и любимой обоим песне.
Когда папаша приводит хозяйку, Жан очевидно этому рад. Но вот Жюльетта робко входит в каюту, муж так же робко стоит в стороне… И вдруг влюбленные падают в объятия друг друга. Они теряют равновесие и буквально проваливаются в своих чувствах и эмоциях. На «Аталанте» торжествует счастье и любовь.
Финал картины вмещает все свои пласты: он символичен, реалистичен, поэтичен и, конечно, фантасмагоричен. С высоты птичьего полета мы видим, как «Аталанта» уходит, уплывает навстречу будущему. И остается только вода, вечно движущаяся и константная, затяжная и очищающая, несущая и поглощающая.
О Жане Виго продолжают говорить на протяжении половины века. «Своеобразный почерк художника-самоучки, нарушавшего все мыслимые и немыслимые каноны, порождал шедевры» (Рейзен О. «Виго Жан»).
Гениальность Жана Виго продолжает раскрываться. Очень небольшое наследие режиссера позволяет говорить о многом и долго. С первого взгляда удается увидеть лишь вершину айсберга. И остается только пересматривать картины, которые могли быть только началом для режиссера, сумевшего и успевшего проявить свою гениальность.
Алена Сычева
Ссылки по теме: IMDB , Википедия
